Jiří Valoch, 2014
Vladimíra Sedláková – jedinečná umělkyně v proměnách doby, In: Prostor Zlín č. 3/2014, rubrika "Představujeme"
Tvorbu Vladimíry Sedlákové (1952) můžeme vnímat v časovém horizontu jako prezentaci toho, co vytvořila, ale také nemůžeme nerespektovat ony proměny času, a to v tehdejším Československu znamená především proměny dobového vztahu k umění. V letech šedesátých bylo postupně víceméně vše dovoleno, umělecká svoboda byla absolutní, až po ty nejaktuálnější tendence, včetně akcí a experimentální poezie. Potom ovšem to bylo skoro naopak… Takzvaná „normalizace“ nastolila prakticky socialistický realismus, byť v podstatně mírnější podobě než v letech padesátých. Také záleželo na politické obratnosti každého, třeba právě Jan Smetana, pedagog Sedlákové, zůstal jistě kvalitní uměleckou osobností a zůstal přitom pedagogem na Akademii výtvarných umění v Praze. Předtím ovšem Sedláková ještě v Brně navštěvovala výtvarné kurzy na Lidové škole umění, vedené Robertem Hliněnským – a ten sám došel na konci čtyřicátých let již k jedné možné podobě abstrakce, kterou pak autenticky rozvinul v letech šedesátých až k malířsky cítěné monochromii. Postupně se Sedláková potom seznámila s Igorem Zhořem i se mnou a oba jsme navštěvovali její ateliér.
Položme si otázku, proč byla Vladimíra Sedláková od počátku tak odlišná od geometricky či konstruktivně orientovaných tvůrců? Jedním z hlavních důvodů a možná tím nejpodstatnějším bylo její studium na technické průmyslovce, kde se seznámila s jiným jazykem, jazykem techniky, světem strojů, světem z nich vyplývajícího rýsování, zejména s fenoménem technických výkresů – možná si již tehdy uvědomovala jejich estetické kvality, jež potom skutečně jedinečným způsobem přehodnotila ve svém dosavadním díle.
Nejprve, někdy ke konci vysokoškolského studia, to byly krajiny, které se trochu podobají jako jakási přehodnocení Lyonela Feiningera, ale stejně tak to může být shoda, plynoucí z podobné analýzy obrazu, stejné důvody mohou samozřejmě být i u malovaných interiérů ze stejné doby.
A potom přišlo to autorčino jedinečné: krásným duchampovským gestem přenesla to, co poznala jako utilitární, funkční, tedy onen svět techniky, do světa umění! Nikdy ji nezajímala geometrie sama o sobě, jakou se samozřejmě prezentovalo celé světové neokonstruktivní umění. Ona si objevila svoji jedinečnou sféru „nalezeného objektu“ – tak jak Marcel Duchamp obohatil světové umění o komunikativní charakteristiky nalezených utilitárních objektů, ona zase přenesla do sféry geometrické malby vše, co poznala jako „specifický jazyk“ těchto technických výkresů. Tak se již od svých počátků až dodnes Sedláková liší od valné většiny internacionální scény umělců, pracujících s jazykem geometrie – většina hledá racionální systémy, kombinatoriku, serielní řazení nebo naopak čistou náhodu. Sedláková naopak cituje své motivy ze světa techniky velice subtilním rýsováním tužkami, v prvním závažném tvůrčím údobí nejčastěji na černé plátno. Tak vypadala její díla na prvních výstavách v druhé polovině osmdesátých let. A symptomatické byly i názvy : Analytické sondáže. Jakoby znovu zhodnocovala to, co poznala „v onom světě techniky“, ať v podobě nejrůznějších rysů, schémat či náčrtů, tak v kontaktu se skutečnými výsledky: skutečnými stroji, skutečnou reálně fungující technikou. Její Analytické sondáže, to jsou paralely vztahů, jenž v této své životní sféře potkala, ovšem není to neosobní práce s jazykem geometrie, ale nové, můžeme říci sui generis konceptuální vztahování se k ní. Jako koherentní součást se různé artikulace kruhu od počátku objevily i v Analytických sondážích, také vzájemnost linií a ploch byla od počátku samozřejmou součástí těchto děl. Přitom to byly velice subtilní, velice často pouze tužkami narýsované realizace. Jako jejich opak byla samozřejmě možná také práce na čistě bílé ploše plátna, jež se postupně stalo stejně adekvátním podkladem pro autorčino finální dílo. To již byla první zralá kapitola usilování, naprosto v souladu s tehdy aktuálním hledáním ve sféře geometrické tvorby.
Snad je na místě alespoň stručně zmínit tehdejší celkový kontext kulturní politiky v naší zemi – stále více bylo během osmdesátých let již cítit nové, svobodnější myšlení. Takže již v roce 1985 její samostatnou výstavu uvádím v blanenské Galerii v předsálí, jakési „zkušební instituci“ pro možnosti vystavovat – naposled tam byl ve stejném roce zakázán Milan Knížák. Sedláková pak v roce 1987 vystavuje ve foyeru kina Jadran, přímo řízeném brněnským Domem umění a již v roce 1988 přímo v jeho Galerii Jaroslava Krále, určené debutům nejkvalitnějších umělců.
Musím zdůraznit, že v souladu se svým analytickým myšlením dokáže Vlaďka Sedláková každou zvolenou problematiku prozkoumat v maximálním množství variant, je mimořádně koncentrovaná a soustavně jakoby „obkružovala“ každé zvolené téma. Přitom všechna její témata jsou velice osobitým výtvarným přehodnocením její problematiky.
V souboru Charakteristiky se buď již koncentruje na několik vrstev zvolené konstrukce, jedno téma, určité dělení, prezentuje jako jedno dílo třeba v šesti variantách, počínaje lineárním dělením plochy, přes vztah ploch a linií až po závěrečnou minimálně barevnou redukci vždy stejné výchozí kompozice. Práce se stejnou výchozí kompoziční sestavou je jejím autentickým příspěvkem celé sféře geometrického umění – zatímco třeba švýcarští a němečtí konstruktivisté respektovali přesnost zvoleného systému, pravidlo hry, ona naproti tomu objevuje různé varianty syntaxe zvoleného vztahu linií a ploch. Jinou, komplementární podobu Charakteristik představují další, jiná, nová řešení. Tady se rastr stává výchozí podobou řádu této umělkyně. Ovšem opět do nich vstupují lapidární lineární grafy, jež jsou bratry oněch rastrů, které jistě provázelo celé technické školení této umělkyně. Mimochodem, také Václav Boštík v sedmdesátých letech využíval rýsování barevnými nebo – častěji – obyčejnými černými tužkami. Ovšem Sedláková je syntakticky zcela jiná – jsou to především „její grafy“, převedené do nové podoby. Ovšem vždy nejprve vznikl větší kosočtverec, vepsaný do obvodu celého plátna. Tato plocha je pak doplněna na čtverec rastry s menšími vzdálenostmi a do nich další lineární interpretace – jakési grafy sui generis. A samozřejmě opět v tom právem shledáme nové, výtvarné přehodnocení technických grafů, tak jak se s nimi umělkyně setkávala ve své technické praxi. Cyklus Charakteristiky představuje další uměleckou artikulaci onoho fenoménu, s nímž se umělkyně setkávala při svém zkoumání vizuálních aspektů “jejího” světa techniky. Přitom pokaždé většinou dvě jinak vedené křivky tematizují různé možné vztahy – přibližování nebo naopak vzdalování či rovnoběžnost. Zároveň užití rýsovaného rastru ji spojuje s všelijakými způsoby nového uplatnění kresby jako média.
Mimochodem, na výstavách zaměřených na tehdejší aktuální podoby kresby v celé škále přístupů se Vladimíra Sedláková uplatnila také: zúčastnila se například přehlídky RAJZ / DRAWING v rocích 1984 a 1986 v maďarské Pécsi. Tam se objevila mezi světovou elitou včetně konstruktivistů, přes členy hnutí Fluxus a internacionální konceptuální umělce až po kresby, tvořené videem.
Druhá část cyklu Charakteristiky představuje patrně největší oproštění Vladimíry Sedlákové směrem k uvolnění autorského rukopisu, paralelní sestavy monochromních linií (třeba žlutých) jsou místy konfrontovány s malířsky uvolněnějšími sekvencemi, takže se svým způsobem možná nejvíce přibližují americkému minimalismu – třeba trochu uvolněným kresbám na stěně od Sol LeWitta nebo mnou od počátku obdivovaného Freda Sandbacka, napínajícího linie v podobě červených šňůr tak, že vymezovaly ve zvoleném prostředí různé prostory. Ovšem Sedláková je také v těchto Charakteristikách zcela autentická ve velice subtilním vztahu mezi rigidností sestav rýsovaných linií a jemného malířského „rozostření“, jež můžeme vnímat jako její nový koncept – vztah mezi dvěma artikulacemi rýsovaných linií a tímto malířským rozostřením v ploše. Tento soubor je pak možno jistě vnímat jako nejkrajnější uplatnění autorského rukopisu – samozřejmě v souladu s autorčinou vůbec krajně oproštěnou estetikou.
Jen málo umělců se v našem, tedy pro mě dodnes československém prostředí, alespoň dotknulo sféry monochromie – k tomu, aby se tak stalo, museli opustit naše území... Tomáš Rajlich, jeden ze zakladatelů Klubu konkretistů, kvůli tomu na konci šedesátých let minulého století odešel do holandského Haagu, generačně mladší Václav Krůček po studiu na pražské akademii prošel cestou po severní Americe až zakotvil v Austrálii, kde konečně začal vytvářet pískové monochromy. Dnes má v Praze za sebou již jedinečné dílo, pracující s monochromní barvou a vlastně tedy se světlem. Cyklus Drsnosti od Vladimíry Sedlákové je také jedinečný – střídá horizontální pruhy, na nichž konfrontuje dvojí kvalitu: pískovou strukturu s úplně hladkou malbou.
Tak vznikají jedinečné monochromy, které již názvem Drsnosti odkazují k jejím zkušenostem ve světě techniky – tedy vlastnost materiálu jako nová zkušenost komunikační kvality obrazu. Můžeme si v tomto kontextu připomenout i český informel šedesátých let, především Vladimíra Boudníka, jenž používal lakem zafixovaného písku a vytvářel z ní symetrické struktury nebo dalšího, více solitéra mimo programové skupiny, Lubomíra Přibyla, jenž takto realizoval své minimalistické obrazy i strukturální grafiky. Při prezentaci mladých výtvarníků v křížové chodbě Nové radnice v Brně se žádné tak radikální řešení neobjevilo, ovšem svou významnou monochromní kapitolu má Petr Kvíčala, ovšem jak je známo, tento umělec dal přednost neoficiálním cestám, jeho „červené monochromy“ jsou skoro pravým opakem Sedlákové: Kvíčala postupně mnohokrát vrstvil své ornamentální křivky či vlnovky, Sedláková naopak užívá několik pod sebou dislokovaných horizontálních ploch – její syntax je tedy zcela odlišná, dřív navazující na minimalistická řešení, především americká. Oba tito tvůrci představují v tomto kontextu pro československé umění mimořádnou, jedinečnou kvalitu.
V průběhu roku 1994 Vladimíra Sedláková obrací svou pozornost k uplatnění počítače. Ovšem v přístupu kongeniálně reagovala na způsob tvorby Zdeňka Sýkory. Také ona miluje malbu, miluje ručně malovaný obraz, přičemž počítač jí slouží k objevování vhodných finálních variant. Ale samozřejmě a především: působení díla je u každého úplně jiné. Zdeněk Sýkora nejprve v šedesátých letech používal počítače jako cestu k maximální objektivizaci kombinatorické struktury, druhé Sýkorovo téma od poloviny sedmdesátých let je pak hledáním možností čisté, striktní náhody, kterou objevuje nejen v různě silných a různě barevných liniích, ale i v jejich jedinečné, i když bohužel poněkud solitérní transkripci na přímky a plochy. U Vladimíry Sedlákové výsledné dílo komunikuje s divákem úplně jinak, i když jde také o ručně malovaný obraz. Skvělým příkladem jejího přístupu jsou diptychy ze syntaxí žlutých ploch i plošek a černých kvaziznaků. Obojí jsou samozřejmě příkladná díla, jejichž základem může být pouze předloha, vytvořená počítačem. A samozřejmě také přesnost takových objevných řešení je možná pouze použitím počítače.
V cyklu Hladiny / Layers pak Sedláková objevuje nové téma – kruhovou symetrii, předjímanou již některými díly z iniciačního souboru Analytických sondáží. A opět rozvíjí celou škálu řešení, počínaje vymezováním křivkami a konče různými vztahy mezi liniemi a plochami. Některé Hladiny tematizují vztah čtverce a kruhu, ale také motiv rozety se zde objeví jako výsledek vrstvení několika sekvencí a to jak v pozitivu, tak v negativu nebo ve variacích liniových. Právem můžeme uvažovat také o nové artikulaci fenoménu ornamentu – Petr Kvíčala jej sice svého času pionýrsky rehabilitoval, ale některá díla z této série také jako novou, striktně lineární ornamentální strukturu jistě vnímáme.
Vladimíra Sedláková tak již zjevně patří ke klíčovým osobnostem naší výtvarné kultury a její jedinečnost je dána především tím, že na rozdíl od „mainstreamu“ v Praze i všude jinde si objevila svoji jedinečnou problematiku a dál ji autenticky rozvíjí. V každém případě je to dílo, které je velkým přínosem i v mnohem širším kontextu.
Tvorbu Vladimíry Sedlákové (1952) můžeme vnímat v časovém horizontu jako prezentaci toho, co vytvořila, ale také nemůžeme nerespektovat ony proměny času, a to v tehdejším Československu znamená především proměny dobového vztahu k umění. V letech šedesátých bylo postupně víceméně vše dovoleno, umělecká svoboda byla absolutní, až po ty nejaktuálnější tendence, včetně akcí a experimentální poezie. Potom ovšem to bylo skoro naopak… Takzvaná „normalizace“ nastolila prakticky socialistický realismus, byť v podstatně mírnější podobě než v letech padesátých. Také záleželo na politické obratnosti každého, třeba právě Jan Smetana, pedagog Sedlákové, zůstal jistě kvalitní uměleckou osobností a zůstal přitom pedagogem na Akademii výtvarných umění v Praze. Předtím ovšem Sedláková ještě v Brně navštěvovala výtvarné kurzy na Lidové škole umění, vedené Robertem Hliněnským – a ten sám došel na konci čtyřicátých let již k jedné možné podobě abstrakce, kterou pak autenticky rozvinul v letech šedesátých až k malířsky cítěné monochromii. Postupně se Sedláková potom seznámila s Igorem Zhořem i se mnou a oba jsme navštěvovali její ateliér.
Položme si otázku, proč byla Vladimíra Sedláková od počátku tak odlišná od geometricky či konstruktivně orientovaných tvůrců? Jedním z hlavních důvodů a možná tím nejpodstatnějším bylo její studium na technické průmyslovce, kde se seznámila s jiným jazykem, jazykem techniky, světem strojů, světem z nich vyplývajícího rýsování, zejména s fenoménem technických výkresů – možná si již tehdy uvědomovala jejich estetické kvality, jež potom skutečně jedinečným způsobem přehodnotila ve svém dosavadním díle.
Nejprve, někdy ke konci vysokoškolského studia, to byly krajiny, které se trochu podobají jako jakási přehodnocení Lyonela Feiningera, ale stejně tak to může být shoda, plynoucí z podobné analýzy obrazu, stejné důvody mohou samozřejmě být i u malovaných interiérů ze stejné doby.
A potom přišlo to autorčino jedinečné: krásným duchampovským gestem přenesla to, co poznala jako utilitární, funkční, tedy onen svět techniky, do světa umění! Nikdy ji nezajímala geometrie sama o sobě, jakou se samozřejmě prezentovalo celé světové neokonstruktivní umění. Ona si objevila svoji jedinečnou sféru „nalezeného objektu“ – tak jak Marcel Duchamp obohatil světové umění o komunikativní charakteristiky nalezených utilitárních objektů, ona zase přenesla do sféry geometrické malby vše, co poznala jako „specifický jazyk“ těchto technických výkresů. Tak se již od svých počátků až dodnes Sedláková liší od valné většiny internacionální scény umělců, pracujících s jazykem geometrie – většina hledá racionální systémy, kombinatoriku, serielní řazení nebo naopak čistou náhodu. Sedláková naopak cituje své motivy ze světa techniky velice subtilním rýsováním tužkami, v prvním závažném tvůrčím údobí nejčastěji na černé plátno. Tak vypadala její díla na prvních výstavách v druhé polovině osmdesátých let. A symptomatické byly i názvy : Analytické sondáže. Jakoby znovu zhodnocovala to, co poznala „v onom světě techniky“, ať v podobě nejrůznějších rysů, schémat či náčrtů, tak v kontaktu se skutečnými výsledky: skutečnými stroji, skutečnou reálně fungující technikou. Její Analytické sondáže, to jsou paralely vztahů, jenž v této své životní sféře potkala, ovšem není to neosobní práce s jazykem geometrie, ale nové, můžeme říci sui generis konceptuální vztahování se k ní. Jako koherentní součást se různé artikulace kruhu od počátku objevily i v Analytických sondážích, také vzájemnost linií a ploch byla od počátku samozřejmou součástí těchto děl. Přitom to byly velice subtilní, velice často pouze tužkami narýsované realizace. Jako jejich opak byla samozřejmě možná také práce na čistě bílé ploše plátna, jež se postupně stalo stejně adekvátním podkladem pro autorčino finální dílo. To již byla první zralá kapitola usilování, naprosto v souladu s tehdy aktuálním hledáním ve sféře geometrické tvorby.
Snad je na místě alespoň stručně zmínit tehdejší celkový kontext kulturní politiky v naší zemi – stále více bylo během osmdesátých let již cítit nové, svobodnější myšlení. Takže již v roce 1985 její samostatnou výstavu uvádím v blanenské Galerii v předsálí, jakési „zkušební instituci“ pro možnosti vystavovat – naposled tam byl ve stejném roce zakázán Milan Knížák. Sedláková pak v roce 1987 vystavuje ve foyeru kina Jadran, přímo řízeném brněnským Domem umění a již v roce 1988 přímo v jeho Galerii Jaroslava Krále, určené debutům nejkvalitnějších umělců.
Musím zdůraznit, že v souladu se svým analytickým myšlením dokáže Vlaďka Sedláková každou zvolenou problematiku prozkoumat v maximálním množství variant, je mimořádně koncentrovaná a soustavně jakoby „obkružovala“ každé zvolené téma. Přitom všechna její témata jsou velice osobitým výtvarným přehodnocením její problematiky.
V souboru Charakteristiky se buď již koncentruje na několik vrstev zvolené konstrukce, jedno téma, určité dělení, prezentuje jako jedno dílo třeba v šesti variantách, počínaje lineárním dělením plochy, přes vztah ploch a linií až po závěrečnou minimálně barevnou redukci vždy stejné výchozí kompozice. Práce se stejnou výchozí kompoziční sestavou je jejím autentickým příspěvkem celé sféře geometrického umění – zatímco třeba švýcarští a němečtí konstruktivisté respektovali přesnost zvoleného systému, pravidlo hry, ona naproti tomu objevuje různé varianty syntaxe zvoleného vztahu linií a ploch. Jinou, komplementární podobu Charakteristik představují další, jiná, nová řešení. Tady se rastr stává výchozí podobou řádu této umělkyně. Ovšem opět do nich vstupují lapidární lineární grafy, jež jsou bratry oněch rastrů, které jistě provázelo celé technické školení této umělkyně. Mimochodem, také Václav Boštík v sedmdesátých letech využíval rýsování barevnými nebo – častěji – obyčejnými černými tužkami. Ovšem Sedláková je syntakticky zcela jiná – jsou to především „její grafy“, převedené do nové podoby. Ovšem vždy nejprve vznikl větší kosočtverec, vepsaný do obvodu celého plátna. Tato plocha je pak doplněna na čtverec rastry s menšími vzdálenostmi a do nich další lineární interpretace – jakési grafy sui generis. A samozřejmě opět v tom právem shledáme nové, výtvarné přehodnocení technických grafů, tak jak se s nimi umělkyně setkávala ve své technické praxi. Cyklus Charakteristiky představuje další uměleckou artikulaci onoho fenoménu, s nímž se umělkyně setkávala při svém zkoumání vizuálních aspektů “jejího” světa techniky. Přitom pokaždé většinou dvě jinak vedené křivky tematizují různé možné vztahy – přibližování nebo naopak vzdalování či rovnoběžnost. Zároveň užití rýsovaného rastru ji spojuje s všelijakými způsoby nového uplatnění kresby jako média.
Mimochodem, na výstavách zaměřených na tehdejší aktuální podoby kresby v celé škále přístupů se Vladimíra Sedláková uplatnila také: zúčastnila se například přehlídky RAJZ / DRAWING v rocích 1984 a 1986 v maďarské Pécsi. Tam se objevila mezi světovou elitou včetně konstruktivistů, přes členy hnutí Fluxus a internacionální konceptuální umělce až po kresby, tvořené videem.
Druhá část cyklu Charakteristiky představuje patrně největší oproštění Vladimíry Sedlákové směrem k uvolnění autorského rukopisu, paralelní sestavy monochromních linií (třeba žlutých) jsou místy konfrontovány s malířsky uvolněnějšími sekvencemi, takže se svým způsobem možná nejvíce přibližují americkému minimalismu – třeba trochu uvolněným kresbám na stěně od Sol LeWitta nebo mnou od počátku obdivovaného Freda Sandbacka, napínajícího linie v podobě červených šňůr tak, že vymezovaly ve zvoleném prostředí různé prostory. Ovšem Sedláková je také v těchto Charakteristikách zcela autentická ve velice subtilním vztahu mezi rigidností sestav rýsovaných linií a jemného malířského „rozostření“, jež můžeme vnímat jako její nový koncept – vztah mezi dvěma artikulacemi rýsovaných linií a tímto malířským rozostřením v ploše. Tento soubor je pak možno jistě vnímat jako nejkrajnější uplatnění autorského rukopisu – samozřejmě v souladu s autorčinou vůbec krajně oproštěnou estetikou.
Jen málo umělců se v našem, tedy pro mě dodnes československém prostředí, alespoň dotknulo sféry monochromie – k tomu, aby se tak stalo, museli opustit naše území... Tomáš Rajlich, jeden ze zakladatelů Klubu konkretistů, kvůli tomu na konci šedesátých let minulého století odešel do holandského Haagu, generačně mladší Václav Krůček po studiu na pražské akademii prošel cestou po severní Americe až zakotvil v Austrálii, kde konečně začal vytvářet pískové monochromy. Dnes má v Praze za sebou již jedinečné dílo, pracující s monochromní barvou a vlastně tedy se světlem. Cyklus Drsnosti od Vladimíry Sedlákové je také jedinečný – střídá horizontální pruhy, na nichž konfrontuje dvojí kvalitu: pískovou strukturu s úplně hladkou malbou.
Tak vznikají jedinečné monochromy, které již názvem Drsnosti odkazují k jejím zkušenostem ve světě techniky – tedy vlastnost materiálu jako nová zkušenost komunikační kvality obrazu. Můžeme si v tomto kontextu připomenout i český informel šedesátých let, především Vladimíra Boudníka, jenž používal lakem zafixovaného písku a vytvářel z ní symetrické struktury nebo dalšího, více solitéra mimo programové skupiny, Lubomíra Přibyla, jenž takto realizoval své minimalistické obrazy i strukturální grafiky. Při prezentaci mladých výtvarníků v křížové chodbě Nové radnice v Brně se žádné tak radikální řešení neobjevilo, ovšem svou významnou monochromní kapitolu má Petr Kvíčala, ovšem jak je známo, tento umělec dal přednost neoficiálním cestám, jeho „červené monochromy“ jsou skoro pravým opakem Sedlákové: Kvíčala postupně mnohokrát vrstvil své ornamentální křivky či vlnovky, Sedláková naopak užívá několik pod sebou dislokovaných horizontálních ploch – její syntax je tedy zcela odlišná, dřív navazující na minimalistická řešení, především americká. Oba tito tvůrci představují v tomto kontextu pro československé umění mimořádnou, jedinečnou kvalitu.
V průběhu roku 1994 Vladimíra Sedláková obrací svou pozornost k uplatnění počítače. Ovšem v přístupu kongeniálně reagovala na způsob tvorby Zdeňka Sýkory. Také ona miluje malbu, miluje ručně malovaný obraz, přičemž počítač jí slouží k objevování vhodných finálních variant. Ale samozřejmě a především: působení díla je u každého úplně jiné. Zdeněk Sýkora nejprve v šedesátých letech používal počítače jako cestu k maximální objektivizaci kombinatorické struktury, druhé Sýkorovo téma od poloviny sedmdesátých let je pak hledáním možností čisté, striktní náhody, kterou objevuje nejen v různě silných a různě barevných liniích, ale i v jejich jedinečné, i když bohužel poněkud solitérní transkripci na přímky a plochy. U Vladimíry Sedlákové výsledné dílo komunikuje s divákem úplně jinak, i když jde také o ručně malovaný obraz. Skvělým příkladem jejího přístupu jsou diptychy ze syntaxí žlutých ploch i plošek a černých kvaziznaků. Obojí jsou samozřejmě příkladná díla, jejichž základem může být pouze předloha, vytvořená počítačem. A samozřejmě také přesnost takových objevných řešení je možná pouze použitím počítače.
V cyklu Hladiny / Layers pak Sedláková objevuje nové téma – kruhovou symetrii, předjímanou již některými díly z iniciačního souboru Analytických sondáží. A opět rozvíjí celou škálu řešení, počínaje vymezováním křivkami a konče různými vztahy mezi liniemi a plochami. Některé Hladiny tematizují vztah čtverce a kruhu, ale také motiv rozety se zde objeví jako výsledek vrstvení několika sekvencí a to jak v pozitivu, tak v negativu nebo ve variacích liniových. Právem můžeme uvažovat také o nové artikulaci fenoménu ornamentu – Petr Kvíčala jej sice svého času pionýrsky rehabilitoval, ale některá díla z této série také jako novou, striktně lineární ornamentální strukturu jistě vnímáme.
Vladimíra Sedláková tak již zjevně patří ke klíčovým osobnostem naší výtvarné kultury a její jedinečnost je dána především tím, že na rozdíl od „mainstreamu“ v Praze i všude jinde si objevila svoji jedinečnou problematiku a dál ji autenticky rozvíjí. V každém případě je to dílo, které je velkým přínosem i v mnohem širším kontextu.
Jiří Valoch
Jiří Valoch o autorce:
Na samém počátku osmdesátých let ukončila studium na pražské Akademii řada zajímavých mladých výtvarníků, pocházejících z Brna nebo z Brněnska. Dříve takoví absolventi již zůstávali v Praze nebo jejich cesta vedla bůhvíkam, tentokrát se ale do Brna vraceli, takže vzbuzovali naději, že se díky jim početně rozšíří a názorově obohatí zdejší výtvarná obec, tvořená jednak reprezentanty oficiálního svazu výtvarníků, zachovávajícími jeho ideově-kulturní program, jednak několika neoficiálními tvůrci, svazovou garniturou prakticky odsouzenými pouze k neoficiálním formám komunikace, výjimečně pak k připomenutí alespoň nějaké ukázky z jejich práce na kolektivních přehlídkách, organizovaných jinými institucemi než svaz (ovšem podléhajících jeho vedení při schvalovacím řízení). Tuto naději, do nich kladenou, také skutečně splnili, vždyť se tu objevili lidé jako Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka či Petr Veselý, a také Vladimíra Sedláková. Tím začala být brněnská situace zajímavější, než byla předtím - tito lidé vystudovali odbornou vysokou školu za nejtvrdší normalizace a měli stejné nároky jako “oficiální” autoři, chtěli vystavovat společně i individuálně, a dokonce se chtěli informovat o tom, co je ve výtvarném umění aktuální. Situace se tedy pro oficiální místa zkomplikovala, svazový tajemník Zdeněk Čubrda byl nucen začít organizovat výstavy mladých v Domě umění, nechtěl-li je ponechat vlastní iniciativě autorů a ztratit tak nad nimi dohled, jako tomu bylo při dvou přehlídkách, pojmenovaných prostě Absolventi AVU, které si zorganizovali v Křížové chodbě Staré radnice v Brně. I když schvalovací mašinérie fungovala dál, byla k těmto mladým, čerstvě se navrátivším umělcům tolerantnější a sám Čubrda se snažil jejich tvorbu vysvětlovat, snad aby si poopravil svou mizernou reputaci nebo proto, že se mu už kýče, které presentoval, začaly omrzovat a vzpomněl si na své zájmy z doby vlastních studií.To byla situace, do níž vstoupila také Vladimíra Sedláková, od počátku vnímaná jako mimořádný talent s velice osobitou orientací, i když určité autorčino samotářství se projevovalo již tehdy - ale na kolektivních akcích se podílela a brzy začala také usilovat o samostatné výstavy. Bylo vidět, že je velice zaujata svou problematikou a že také usiluje o autentické výsledky. Léta 1980 - 1982 byla pro ni údobím přelomu, v nichž přehodnocovala své zkušenosti z Akademie a spojovala je se svým nejbytostnějším založením, sklonem ke geometrii. Výsledkem byly většinou poměrně rozměrné obrazy, které pojmenovávala jako Brno. De facto to byly městské architektury, ovšem vizuální zkušenost v nich byla transkribována do velice autonomní obrazové skladby, syntetizující zkušenost skladby modelu, tedy městské architektury, viděné z oken domu. Výsledkem byly jakési krystalické struktury, v nichž se linie a plochy setkávaly v skladbě, která sice k tématu ještě zřetelně odkazovala, ale zároveň ukazovala k této zřejmé potřebě svébytnosti obrazové skladby. Skoro monochromní barevnost jednotlivých obrazů ukazovala také na autorčinu snahu o oproštěnost (možná se zde projevilo také to, že na Lidové škole umění byla žákyní Roberta Hliněnského, jehož vlastní tvorbu také poznala a velice si jí vážila a stále váží). V každém případě její tendence k barevné redukci obrazu se zde již projevila ... Ale své životní téma nalezla umělkyně v roce 1983. Od té doby objevuje jeho různé možné podoby, jeho jednotlivé aspekty, nalézá různé cesty, jak k němu přistupovat. Tehdy totiž zhodnotila jedinečnou zkušenost, kterou v mládí získala: v letech 1967 - 1971 studovala na Střední průmyslové škole strojnické a do nástupu na Akademii se také jako projektantka živila. Díky tomu se u ní spojily dvě zkušenosti, jejichž kombinace je, myslím, dosti vzácná. Od dětství se zabývala výtvarnou činností, k Robertu Hliněnskému chodila jako dítě i v dobách po ukončení středoškolského studia (tehdy se zabývala zkoumáním obrazové skladby na tématu nejklasičtějším, zátiší), a zároveň měla poměrně velikou zkušenost se světem techniky a samozřejmý, přirozený vztah k němu. Technika nebyla něčím, čeho by se obávala, před čím by chtěla varovat, jak to činili umělci o jednu či dvě generace starší, pro ni to byla samozřejmá součást “světa, ve kterém žijeme”, a to součást značně dominantní. Tématem její další práce se tedy stal svět techniky, a to v jeho dvojrozměrné, formalizované podobě, jak jej poznala v podobě technických výkresů a grafů - samozřejmě s vědomím, že to, co je na nich zobrazeno, má ve skutečnosti také určitou prostorovou strukturu. Její cesta k užívání jazyka geometrie tedy nebyla vedena připojením se k programu neokonstruktivních směřování, které mají v internacionálním umění od konce padesátých let své trvalé místo, samozřejmě v různých modifikacích a transformacích. Řečeno aforisticky, její cesta nebyla malevičovská, ale duchampovská, byla to cesta přenesení mimoestetického objektu do výsostného světa umění. Ten objekt se ovšem vykazoval, jak se brzy ukázalo, výraznými geometrickými charakteristikami, takže vlastně došla ke světu geometrie cestou přenesení určitého elementu ze světa mimo obraz do světa obrazu. V roce 1983 začala tato soustavná cesta - na jejím počátku byly obrazy s tématy strojů, kde autorčinu malířskou zkušenost ještě připomínal monochromní barevný podklad, nejčastěji modrý nebo žlutý, na němž byly narýsovány a zpočátku také barevně rozlišeny podoby strojů či strojků. Přesněji řečeno, byly to právě jejich lineární nákresy, jak je známe z technických výkresů. Autorka nejprve citovala určité celky, které byly zachovány jako určitá autonomní kvalita v její paměti, postupně již bylo barevné pozadí vystřídáno pozadím bílým, pouze některé detaily byly modifikovány hladkou malířskou plochou, většinou zase žlutou a modrou. Výsledek byl velice osobitý, autorčina individuální zkušenost vnesla do tématu strojů a strojků novou kapitolu - nebyly to ani strojky hravé, ani strojky “dravé”, tj. agresívní či ohrožující. Byly to stroje jako autonomní estetické útvary, zbavené své utilitárnosti a fungující jako svébytná kvalita. Umělkyně je také hned vystavila v Malé galerii Československého spisovatele - a na vernisážový projev si vybrala Igora Zhoře, který již od počátku sedmdesátých let měl de facto znemožněno publikovat - snad stojí za připomenutí, že to byla právě Sedláková, která se pokusila tuto bariéru prolomit. Od té doby stále přibývají série prací na určitá témata, ale jejich východisko je de facto pořád stejné - jsou to stroje a grafy, které umělkyně má ve své vizuální paměti. I když některá pracovní údobí se vyznačují větší redukcí, jiná zase naopak větší komplexností při práci s elementy, její východisko je vždy totožné - stroje a grafy více nebo méně zredukované v podobě geometrických linií a ploch. Jejich syntax je v jednotlivých cyklech a sériích odlišná, dokonce bychom možná mohli říci, že Vladimíra Sedláková nezapře svou příslušnost k postmoderní generaci v tom, jak se proměňuje vizuální artikulace jejích realizací, od této své generace se ovšem liší permanentním zakotvením ve sféře, kterou jsme si vymezili, a vážností, s níž svou problematiku prozkoumává. A je asi dřív paradoxní shodou náhod, že některé typy jejích prací působí jako postmoderní citace z kapitol dějin klasického geometrického abstraktního umění, protože autorka k nim nedochází jako k citátům, ale v důsledku určité metodiky, kterou pro ty nebo ony realizace zvolila. Nicméně je fakt, že i tento moment vstupuje při jejich percepci do hry a stává se součástí jejich celkového působení. To je asi skutečně to, co bychom označili jako “Zeitgeist”. Intenzita autorčiny práce je nesmírná a přitom zůstávají po celou dobu až do dneška výsledky velice závažné. Z mladé generace se přesunula do generace střední, ale patří k těm šťastným tvůrcům, kteří stále mají co objevovat, aniž by se vzdávala svého výchozího programu. Již v roce 1984 překvapila striktní rezignací na barvu - zkušenosti s monochromií ji vedly k tomu, že začala dělat své práce černé na černém nebo bílé na bílém. Na plátně nebo na papíře rýsovala tuší nebo tužkou své konstrukce, v nichž se téma stroje či jeho detailu nebo téma grafu transformovaly ve velice subtilní záznam, někdy jen s námahou identifikovatelný. Využívala i diferencí mezi černou tužkou a tuší, citace se postupně stále více proměňovaly v parafráze, vymezené zvolenými “pravidly hry”. Z konkrétního nákresu stroje se stávaly modelové varianty, jak se mohou stroje či grafy různých činností a funkcí chovat, parafráze, jejichž dominantou se stávala estetická funkce. Vrstvení několika motivů v jediné ploše obohatilo podstatně vizuální kvality záznamů, které tak reflektovaly situaci, kterou můžeme očekávat v mysli toho, jenž se těmito prvky zabývá. V roce 1985 se vedle monochromních prací objevily i grafy, v nichž hraje opět roli velmi střídmě uplatněná barva jako další estetický i významový element. V té době mi Jiří Korotvička nabídl výstavní termín pro někoho z brněnských mladých v Galerii Městského výboru SSM v Praze v Karlovce. Pozval jsem ke společnému vystoupení dva, kteří se mi zdáli nejdůležitější - Kokoliu a Sedlákovou, což byla radikální, ale nesmírně zajímavá konfrontace dvou velmi odlišných autorských přístupů v kresbě, která měla u obou autorů důležitou roli. U Sedlákové pak postupně zhodnocení skládání pauzovacího papíru s několika vrstvami kreseb vedlo k novému prolnutí jednotlivých struktur, v autorských knížkách se uplatnilo prosvítání a vztah mezi několika za sebou následujícími sekvencemi. V roce 1987 se objevily grafy kruhové, které pochopitelně měly jiné estetické kvality a také odkazovaly k jiným východiskům v mimouměleckém světě techniky. Návrat od grafů zase k nárysům strojů (1988) byl zároveň novým oproštěním celkové skladby - její monumentální formy byly diferencovány několika různými barvami, přičemž barevnost nebyla nijak dána, ale korespondovala s estetickým hodnocením, které autorka sestavě přiřadila. Teď se ukázalo, že výtvarnice stejně dokonale zvládá oba póly - subtilní čistotu monochromie černé či bílé stejně jako lapidární barevnost několika diferencovaných ploch. Byly to dvě cesty k témuž, dvě možnosti, jak učinit ze stroje, zaznamenaného v podobě technického výkresu, autonomní estetický útvar. První struktury, tvořené seriálním opakováním jednoduchého barevného elementu, třeba žlutého čtverce nebo červené kružnice, můžeme na základě své zkušenosti vnímat jako ryze estetické skladby, jejichž cílem je referovat o určitém skladebném řádu a o estetických kvalitách, které různé způsoby repetitivního řazení přinášejí. Pro autorku to ovšem jsou práce, které vnímá jako novou artikulaci problematiky grafu, jsou to pro ni vymezení v grafu, je to práce s určitou osnovou, tedy opět vztahy, které mají pro realitu grafů nezaměnitelný význam. Samozřejmě, jistě je možné obojí vnímání, to, které si je vědomo autorského záměru - a které ovšem je možné pouze při znalosti alespoň některých kapitol autorčiny práce - i to, kdy bez ohledu na tento kontext reagujeme pouze na vizuální, estetické danosti struktur. Moment repetice je dostatečně nosný, aby je - v sepětí s pregnantně volenou barvou - bylo možné vnímat jako autonomní estetické útvary. Tyto struktury se také podřizují repetitivnosti skladby identických elementů v tom, že na nich nenajdeme ani to, co je jinak skoro pro všechny cykly Vladimíry Sedlákové charakteristické, totiž začlenění písmových znaků, grafémů nebo číslic, do kontextu obrazu či kresby. To je skoro permanentní prostředek, jehož umělkyně užívá, a to právě proto, aby zachovávala vazbu s mimouměleckým světem technických výkresů a grafů, i když samozřejmě také fungují jako estetické elementy, zapojené do komplexní syntaxe každého díla. Koneckonců na samém počátku devadesátých let také vznikly cykly obrazů, které mají zase jinak redukovanou skladbu, na čistou plochu s nějakým plošným a nějakým lineárním elementem, takže ve veliké bílé ploše funguje třeba právě barevná plocha a linie, obojí striktně geometrické, v interakci s dalšími písmovými elementy, které celek zakotvují do sféry grafů. Je zřejmé, že autorčiným zázemím je právě toto východisko, způsoby, jak je artikulovat, se neustále proměňují a s jistou mírou zjednodušení můžeme říci, že jsou obecnější než v dobách jejích prvních výzkumů v této oblasti, že tedy zmizely čisté citáty. Již jsme si všimnuli, že se u Sedlákové velice reduktivní řešení střídají s úhrnnějšími, komplexnějšími, jako dva komplementární přístupy k identickému tématu. Takovým komplexnějším příkladem je cyklus velkých kreseb na černé textilii, vystavený v roce, kdy vznikl (1991), na Staroměstské radnici na výstavě Ve vztahu k prostoru. Tady se objevují různé geometrické a písmové elementy v složitějších skrumážích, vztahujících se ke světu grafů jako zástupného světa techniky vůbec. Dalším rozšířením autorčina tématu byly kresby cívek, vztahujících se opět ke zcela konkrétním reáliím světa techniky, ale zároveň kombinované s písmovými elementy, tedy s odkazy k jejich popisu. Na cívky kreslené navázaly také zatím jediné autorčiny sochařské realizace - parafráze cívek s dráty v jejich skutečné barevnosti, kdy se princip namotávání stává skladebným principem v prostoru a téma cívky je tak evokováno i parafrázováno. Použití různých drátů s jejich barevnou diferenciací se zase zhodnocuje jako svébytný estetický moment, vztah k výchozímu tématu naopak vyvolává možnost významově identifikovat to, co bylo na počátku, a tak vytvořit novou vazbu mezi nonuměleckou realitou a její výtvarnou paralelou. Velice radikálním návratem ke zkušenostem monochromie a zároveň novou artikulací autorčina tématu byly černé malby, tvořené pouze širokými pruhy střídavě hladkými nebo strukturálně zpracovanými. Byly to ve své době (1992) nejradikálnější práce, vzniklé na československém území, pojímáme-li je z hlediska důslednosti zájmu o monochromii - pro Sedlákovou to ovšem nebyl zájem trvalý, bylo to pro ni jedno téma, zviditelnění určitých odlišných materiálových charakteristik, což dokládalo začlenění solitérních, ovšem také černých, grafémů. Rozhodně to jsou ale malby, které fascinují svou skladebnou radikálností a čistotou. O rok později našla autorka další způsob, jak artikulovat svůj zájem o blízkost i odlišnost různých materiálových charakteristik - na černé monochromy navázala sérií obrazů, v nichž jsou formátově identické čtverce rozlišeny různými strukturami šrafur. Ty rozdíly nejsou samozřejmě nijak radikální a autorce se podařilo najít způsob, jak zpřítomnit větší řadu odlišných kvalit i jak vnést do úhrnu celku i poměrně velice nepatrné rozdíly. Také zde se výrazně uplatnily písmové a numerické odkazy k popisům - to vše se odehrávalo na bílém pozadí, někdy pouze v podobě černých linií, jindy ještě s uplatněním šedé jako další diferencující kvality. Z tématu grafů vycházely i soubory několika maleb, většinou kosočtvercových, v nichž se uplatnily určité vztahy mezi rýsovaným rastrem v pozadí a lineárním zásahem, který jej různým způsobem interpretoval. Zase se esteticky valorizovala hodnota černého pozadí u papíru či bílé struktury u maleb na plátně, základní rastr byl zároveň sítí, do níž bylo možné další prvek vepsat, ale byl i ryze estetickou kvalitou, při jejímž vzniku se uplatnilo subtilní rýsování. Logicky následujícím řešením byly složitější struktury, v nichž se hodnota grafu artikulovala vymezenou částí plochy (1994). Soubor několika obrazů či kreseb pak formoval úhrn možných vztahů, které bylo možné v díle najít. Vzájemná komplementárnost několika v těsné vazbě vznikajících obrazů dovolovala vytvářet určité vizuální varianty vztahů, které na sebe navzájem reagovaly a demonstrovaly svou souvtažnost jak ve sféře ryze estetické, tedy v rámci vazeb linií a ploch, tak ve sféře sémantické, tedy v rovině odkazu k reálnému světu grafů a charakteristik, jak se verifikují v praxi světa techniky. Teď je snad na místě zdůraznit něco, co již mohlo být vícekrát napsáno - totiž že jeden z nejpodstatnějších rysů autorčiny práce je ten, že její díla většinou de facto nejsou solitérní obrazy či kresby, ale diptychy, triptychy či polyptychy, které se k sobě těsně váží, u starších prací s tématy strojů a grafů tvoří jakési volné fáze potenciálního děje či procesu, u nejnovějších sérií se vzájemně doplňují v úhrnu několika sekvencí. Ale protože to nejsou úplně přesně spjaté fáze tohoto procesu nebo činnosti, stává se bohužel většinou, že sice jsou vystavovány pohromadě, ale potenciální zájemci (kterých beztak není příliš mnoho) si raději vyberou několik fragmentů, které tak vlastně devalvují na pouhou dekoraci, než jedno úhrnné dílo. Že tak činí nejen soukromí zájemci, ale i odborníci ze státních institucí, svědčí nejen o neuvěřitelném barbarství (to platí o všech),ale i o jejich profesionální nezpůsobilosti (to platí o těch odbornících). Je to asi stejné, jako když je nám zahrána jedna věta z kvartetu - určitou informaci to podá a samo o sobě je to docela hezké, ale svědčí to o naprosté neúctě k autorovu záměru a o nechuti jej pochopit. Autorčinu práci to znevažuje a některá její díla znehodnocuje (existují samozřejmě i solitéry nebo volné cykly, z nichž si lze též vybírat), ale také to značně komplikuje výběr pro reprodukce, fotografování atd. Ještě nám zbývá říci, jak vypadaly autorčiny práce v minulých třech letech. V rocích 1995 a 1996 se její konstrukce, odkazující k určitým charakteristikám materiálů a procesů, které s nimi mohou probíhat, obohatily o kovové tóny, s nimiž dosud umělkyně nepracovala. Na jejích plátnech se v některých místech objevila zlatá či stříbrná metalýza, která opět modifikovala jejich estetické působení a zároveň odkazovala k dalším možnostem potenciálních procesů či dějů. V roce 1997 se pak její práce rozvíjela dál v podobě komplementárních celků, tvořených několika obrazy či kresbami. Různý způsob vyčleňování linií a ploch v jednotlivých sekvencích je komplementární, vzájemně se redefinují a určují, přičemž opět východiskem není nějaké zcela striktní pravidlo, ale volnější rozvíjení možností v rámci určitého předem zvoleného repertoáru. Vladimíra Sedláková se snaží, pokud to okolnosti dovolují, prezentovat svou tvorbu publiku, protože ji považuje za způsob komunikace. Kromě samostatných výstav v různých institucích v Praze, Brně i jiných městech se podílela i na řadě výstav kolektivních, byla pozvána na přehlídky českého geometrického umění, z nichž můžeme připomenout třeba tu, na níž se podíleli i všichni žijící klasici nejstarší generace českého neokonstruktivního umění - pod názvem Nová geometrie ji v pražském Mánesu roku 1991 připravil Josef Hlaváček. Ale neměli bychom nevzpomenout také to, že se umělkyně snažila ještě v dobách, kdy to bylo pro moderní umění špatné z ideologických důvodů a geometrické umění bylo zvláště odmítáno, také pomoci k veřejné prezentaci svým podobně orientovaným kolegům. V květnu 1989 zorganizovala výstavu českého a slovenského neokonstruktivního umění na slavkovském zámku, což zaslouží být také připomenuto. Byla i mezi těmi, kdož hned po listopadu 1989 spolu s Igorem Zhořem zakládali pro všechny kvalitní výtvarníky a teoretiky otevřený TT klub. Dnes již též dílo této umělkyně, která se dopracovala k práci s jazykem geometrie velice osobitým způsobem a stejně osobitě svou problematiku po léta rozvíjí, patří k podstatným kvalitám soudobého českého umění. I když patří do kapitoly, která bývá někdy neprávem opomíjena. Ale to je již tradice mizerného českého vztahu ke geometrickému umění a k rýsovanému zejména.
Jiří Valoch
Na samém počátku osmdesátých let ukončila studium na pražské Akademii řada zajímavých mladých výtvarníků, pocházejících z Brna nebo z Brněnska. Dříve takoví absolventi již zůstávali v Praze nebo jejich cesta vedla bůhvíkam, tentokrát se ale do Brna vraceli, takže vzbuzovali naději, že se díky jim početně rozšíří a názorově obohatí zdejší výtvarná obec, tvořená jednak reprezentanty oficiálního svazu výtvarníků, zachovávajícími jeho ideově-kulturní program, jednak několika neoficiálními tvůrci, svazovou garniturou prakticky odsouzenými pouze k neoficiálním formám komunikace, výjimečně pak k připomenutí alespoň nějaké ukázky z jejich práce na kolektivních přehlídkách, organizovaných jinými institucemi než svaz (ovšem podléhajících jeho vedení při schvalovacím řízení). Tuto naději, do nich kladenou, také skutečně splnili, vždyť se tu objevili lidé jako Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka či Petr Veselý, a také Vladimíra Sedláková. Tím začala být brněnská situace zajímavější, než byla předtím - tito lidé vystudovali odbornou vysokou školu za nejtvrdší normalizace a měli stejné nároky jako “oficiální” autoři, chtěli vystavovat společně i individuálně, a dokonce se chtěli informovat o tom, co je ve výtvarném umění aktuální. Situace se tedy pro oficiální místa zkomplikovala, svazový tajemník Zdeněk Čubrda byl nucen začít organizovat výstavy mladých v Domě umění, nechtěl-li je ponechat vlastní iniciativě autorů a ztratit tak nad nimi dohled, jako tomu bylo při dvou přehlídkách, pojmenovaných prostě Absolventi AVU, které si zorganizovali v Křížové chodbě Staré radnice v Brně. I když schvalovací mašinérie fungovala dál, byla k těmto mladým, čerstvě se navrátivším umělcům tolerantnější a sám Čubrda se snažil jejich tvorbu vysvětlovat, snad aby si poopravil svou mizernou reputaci nebo proto, že se mu už kýče, které presentoval, začaly omrzovat a vzpomněl si na své zájmy z doby vlastních studií.To byla situace, do níž vstoupila také Vladimíra Sedláková, od počátku vnímaná jako mimořádný talent s velice osobitou orientací, i když určité autorčino samotářství se projevovalo již tehdy - ale na kolektivních akcích se podílela a brzy začala také usilovat o samostatné výstavy. Bylo vidět, že je velice zaujata svou problematikou a že také usiluje o autentické výsledky. Léta 1980 - 1982 byla pro ni údobím přelomu, v nichž přehodnocovala své zkušenosti z Akademie a spojovala je se svým nejbytostnějším založením, sklonem ke geometrii. Výsledkem byly většinou poměrně rozměrné obrazy, které pojmenovávala jako Brno. De facto to byly městské architektury, ovšem vizuální zkušenost v nich byla transkribována do velice autonomní obrazové skladby, syntetizující zkušenost skladby modelu, tedy městské architektury, viděné z oken domu. Výsledkem byly jakési krystalické struktury, v nichž se linie a plochy setkávaly v skladbě, která sice k tématu ještě zřetelně odkazovala, ale zároveň ukazovala k této zřejmé potřebě svébytnosti obrazové skladby. Skoro monochromní barevnost jednotlivých obrazů ukazovala také na autorčinu snahu o oproštěnost (možná se zde projevilo také to, že na Lidové škole umění byla žákyní Roberta Hliněnského, jehož vlastní tvorbu také poznala a velice si jí vážila a stále váží). V každém případě její tendence k barevné redukci obrazu se zde již projevila ... Ale své životní téma nalezla umělkyně v roce 1983. Od té doby objevuje jeho různé možné podoby, jeho jednotlivé aspekty, nalézá různé cesty, jak k němu přistupovat. Tehdy totiž zhodnotila jedinečnou zkušenost, kterou v mládí získala: v letech 1967 - 1971 studovala na Střední průmyslové škole strojnické a do nástupu na Akademii se také jako projektantka živila. Díky tomu se u ní spojily dvě zkušenosti, jejichž kombinace je, myslím, dosti vzácná. Od dětství se zabývala výtvarnou činností, k Robertu Hliněnskému chodila jako dítě i v dobách po ukončení středoškolského studia (tehdy se zabývala zkoumáním obrazové skladby na tématu nejklasičtějším, zátiší), a zároveň měla poměrně velikou zkušenost se světem techniky a samozřejmý, přirozený vztah k němu. Technika nebyla něčím, čeho by se obávala, před čím by chtěla varovat, jak to činili umělci o jednu či dvě generace starší, pro ni to byla samozřejmá součást “světa, ve kterém žijeme”, a to součást značně dominantní. Tématem její další práce se tedy stal svět techniky, a to v jeho dvojrozměrné, formalizované podobě, jak jej poznala v podobě technických výkresů a grafů - samozřejmě s vědomím, že to, co je na nich zobrazeno, má ve skutečnosti také určitou prostorovou strukturu. Její cesta k užívání jazyka geometrie tedy nebyla vedena připojením se k programu neokonstruktivních směřování, které mají v internacionálním umění od konce padesátých let své trvalé místo, samozřejmě v různých modifikacích a transformacích. Řečeno aforisticky, její cesta nebyla malevičovská, ale duchampovská, byla to cesta přenesení mimoestetického objektu do výsostného světa umění. Ten objekt se ovšem vykazoval, jak se brzy ukázalo, výraznými geometrickými charakteristikami, takže vlastně došla ke světu geometrie cestou přenesení určitého elementu ze světa mimo obraz do světa obrazu. V roce 1983 začala tato soustavná cesta - na jejím počátku byly obrazy s tématy strojů, kde autorčinu malířskou zkušenost ještě připomínal monochromní barevný podklad, nejčastěji modrý nebo žlutý, na němž byly narýsovány a zpočátku také barevně rozlišeny podoby strojů či strojků. Přesněji řečeno, byly to právě jejich lineární nákresy, jak je známe z technických výkresů. Autorka nejprve citovala určité celky, které byly zachovány jako určitá autonomní kvalita v její paměti, postupně již bylo barevné pozadí vystřídáno pozadím bílým, pouze některé detaily byly modifikovány hladkou malířskou plochou, většinou zase žlutou a modrou. Výsledek byl velice osobitý, autorčina individuální zkušenost vnesla do tématu strojů a strojků novou kapitolu - nebyly to ani strojky hravé, ani strojky “dravé”, tj. agresívní či ohrožující. Byly to stroje jako autonomní estetické útvary, zbavené své utilitárnosti a fungující jako svébytná kvalita. Umělkyně je také hned vystavila v Malé galerii Československého spisovatele - a na vernisážový projev si vybrala Igora Zhoře, který již od počátku sedmdesátých let měl de facto znemožněno publikovat - snad stojí za připomenutí, že to byla právě Sedláková, která se pokusila tuto bariéru prolomit. Od té doby stále přibývají série prací na určitá témata, ale jejich východisko je de facto pořád stejné - jsou to stroje a grafy, které umělkyně má ve své vizuální paměti. I když některá pracovní údobí se vyznačují větší redukcí, jiná zase naopak větší komplexností při práci s elementy, její východisko je vždy totožné - stroje a grafy více nebo méně zredukované v podobě geometrických linií a ploch. Jejich syntax je v jednotlivých cyklech a sériích odlišná, dokonce bychom možná mohli říci, že Vladimíra Sedláková nezapře svou příslušnost k postmoderní generaci v tom, jak se proměňuje vizuální artikulace jejích realizací, od této své generace se ovšem liší permanentním zakotvením ve sféře, kterou jsme si vymezili, a vážností, s níž svou problematiku prozkoumává. A je asi dřív paradoxní shodou náhod, že některé typy jejích prací působí jako postmoderní citace z kapitol dějin klasického geometrického abstraktního umění, protože autorka k nim nedochází jako k citátům, ale v důsledku určité metodiky, kterou pro ty nebo ony realizace zvolila. Nicméně je fakt, že i tento moment vstupuje při jejich percepci do hry a stává se součástí jejich celkového působení. To je asi skutečně to, co bychom označili jako “Zeitgeist”. Intenzita autorčiny práce je nesmírná a přitom zůstávají po celou dobu až do dneška výsledky velice závažné. Z mladé generace se přesunula do generace střední, ale patří k těm šťastným tvůrcům, kteří stále mají co objevovat, aniž by se vzdávala svého výchozího programu. Již v roce 1984 překvapila striktní rezignací na barvu - zkušenosti s monochromií ji vedly k tomu, že začala dělat své práce černé na černém nebo bílé na bílém. Na plátně nebo na papíře rýsovala tuší nebo tužkou své konstrukce, v nichž se téma stroje či jeho detailu nebo téma grafu transformovaly ve velice subtilní záznam, někdy jen s námahou identifikovatelný. Využívala i diferencí mezi černou tužkou a tuší, citace se postupně stále více proměňovaly v parafráze, vymezené zvolenými “pravidly hry”. Z konkrétního nákresu stroje se stávaly modelové varianty, jak se mohou stroje či grafy různých činností a funkcí chovat, parafráze, jejichž dominantou se stávala estetická funkce. Vrstvení několika motivů v jediné ploše obohatilo podstatně vizuální kvality záznamů, které tak reflektovaly situaci, kterou můžeme očekávat v mysli toho, jenž se těmito prvky zabývá. V roce 1985 se vedle monochromních prací objevily i grafy, v nichž hraje opět roli velmi střídmě uplatněná barva jako další estetický i významový element. V té době mi Jiří Korotvička nabídl výstavní termín pro někoho z brněnských mladých v Galerii Městského výboru SSM v Praze v Karlovce. Pozval jsem ke společnému vystoupení dva, kteří se mi zdáli nejdůležitější - Kokoliu a Sedlákovou, což byla radikální, ale nesmírně zajímavá konfrontace dvou velmi odlišných autorských přístupů v kresbě, která měla u obou autorů důležitou roli. U Sedlákové pak postupně zhodnocení skládání pauzovacího papíru s několika vrstvami kreseb vedlo k novému prolnutí jednotlivých struktur, v autorských knížkách se uplatnilo prosvítání a vztah mezi několika za sebou následujícími sekvencemi. V roce 1987 se objevily grafy kruhové, které pochopitelně měly jiné estetické kvality a také odkazovaly k jiným východiskům v mimouměleckém světě techniky. Návrat od grafů zase k nárysům strojů (1988) byl zároveň novým oproštěním celkové skladby - její monumentální formy byly diferencovány několika různými barvami, přičemž barevnost nebyla nijak dána, ale korespondovala s estetickým hodnocením, které autorka sestavě přiřadila. Teď se ukázalo, že výtvarnice stejně dokonale zvládá oba póly - subtilní čistotu monochromie černé či bílé stejně jako lapidární barevnost několika diferencovaných ploch. Byly to dvě cesty k témuž, dvě možnosti, jak učinit ze stroje, zaznamenaného v podobě technického výkresu, autonomní estetický útvar. První struktury, tvořené seriálním opakováním jednoduchého barevného elementu, třeba žlutého čtverce nebo červené kružnice, můžeme na základě své zkušenosti vnímat jako ryze estetické skladby, jejichž cílem je referovat o určitém skladebném řádu a o estetických kvalitách, které různé způsoby repetitivního řazení přinášejí. Pro autorku to ovšem jsou práce, které vnímá jako novou artikulaci problematiky grafu, jsou to pro ni vymezení v grafu, je to práce s určitou osnovou, tedy opět vztahy, které mají pro realitu grafů nezaměnitelný význam. Samozřejmě, jistě je možné obojí vnímání, to, které si je vědomo autorského záměru - a které ovšem je možné pouze při znalosti alespoň některých kapitol autorčiny práce - i to, kdy bez ohledu na tento kontext reagujeme pouze na vizuální, estetické danosti struktur. Moment repetice je dostatečně nosný, aby je - v sepětí s pregnantně volenou barvou - bylo možné vnímat jako autonomní estetické útvary. Tyto struktury se také podřizují repetitivnosti skladby identických elementů v tom, že na nich nenajdeme ani to, co je jinak skoro pro všechny cykly Vladimíry Sedlákové charakteristické, totiž začlenění písmových znaků, grafémů nebo číslic, do kontextu obrazu či kresby. To je skoro permanentní prostředek, jehož umělkyně užívá, a to právě proto, aby zachovávala vazbu s mimouměleckým světem technických výkresů a grafů, i když samozřejmě také fungují jako estetické elementy, zapojené do komplexní syntaxe každého díla. Koneckonců na samém počátku devadesátých let také vznikly cykly obrazů, které mají zase jinak redukovanou skladbu, na čistou plochu s nějakým plošným a nějakým lineárním elementem, takže ve veliké bílé ploše funguje třeba právě barevná plocha a linie, obojí striktně geometrické, v interakci s dalšími písmovými elementy, které celek zakotvují do sféry grafů. Je zřejmé, že autorčiným zázemím je právě toto východisko, způsoby, jak je artikulovat, se neustále proměňují a s jistou mírou zjednodušení můžeme říci, že jsou obecnější než v dobách jejích prvních výzkumů v této oblasti, že tedy zmizely čisté citáty. Již jsme si všimnuli, že se u Sedlákové velice reduktivní řešení střídají s úhrnnějšími, komplexnějšími, jako dva komplementární přístupy k identickému tématu. Takovým komplexnějším příkladem je cyklus velkých kreseb na černé textilii, vystavený v roce, kdy vznikl (1991), na Staroměstské radnici na výstavě Ve vztahu k prostoru. Tady se objevují různé geometrické a písmové elementy v složitějších skrumážích, vztahujících se ke světu grafů jako zástupného světa techniky vůbec. Dalším rozšířením autorčina tématu byly kresby cívek, vztahujících se opět ke zcela konkrétním reáliím světa techniky, ale zároveň kombinované s písmovými elementy, tedy s odkazy k jejich popisu. Na cívky kreslené navázaly také zatím jediné autorčiny sochařské realizace - parafráze cívek s dráty v jejich skutečné barevnosti, kdy se princip namotávání stává skladebným principem v prostoru a téma cívky je tak evokováno i parafrázováno. Použití různých drátů s jejich barevnou diferenciací se zase zhodnocuje jako svébytný estetický moment, vztah k výchozímu tématu naopak vyvolává možnost významově identifikovat to, co bylo na počátku, a tak vytvořit novou vazbu mezi nonuměleckou realitou a její výtvarnou paralelou. Velice radikálním návratem ke zkušenostem monochromie a zároveň novou artikulací autorčina tématu byly černé malby, tvořené pouze širokými pruhy střídavě hladkými nebo strukturálně zpracovanými. Byly to ve své době (1992) nejradikálnější práce, vzniklé na československém území, pojímáme-li je z hlediska důslednosti zájmu o monochromii - pro Sedlákovou to ovšem nebyl zájem trvalý, bylo to pro ni jedno téma, zviditelnění určitých odlišných materiálových charakteristik, což dokládalo začlenění solitérních, ovšem také černých, grafémů. Rozhodně to jsou ale malby, které fascinují svou skladebnou radikálností a čistotou. O rok později našla autorka další způsob, jak artikulovat svůj zájem o blízkost i odlišnost různých materiálových charakteristik - na černé monochromy navázala sérií obrazů, v nichž jsou formátově identické čtverce rozlišeny různými strukturami šrafur. Ty rozdíly nejsou samozřejmě nijak radikální a autorce se podařilo najít způsob, jak zpřítomnit větší řadu odlišných kvalit i jak vnést do úhrnu celku i poměrně velice nepatrné rozdíly. Také zde se výrazně uplatnily písmové a numerické odkazy k popisům - to vše se odehrávalo na bílém pozadí, někdy pouze v podobě černých linií, jindy ještě s uplatněním šedé jako další diferencující kvality. Z tématu grafů vycházely i soubory několika maleb, většinou kosočtvercových, v nichž se uplatnily určité vztahy mezi rýsovaným rastrem v pozadí a lineárním zásahem, který jej různým způsobem interpretoval. Zase se esteticky valorizovala hodnota černého pozadí u papíru či bílé struktury u maleb na plátně, základní rastr byl zároveň sítí, do níž bylo možné další prvek vepsat, ale byl i ryze estetickou kvalitou, při jejímž vzniku se uplatnilo subtilní rýsování. Logicky následujícím řešením byly složitější struktury, v nichž se hodnota grafu artikulovala vymezenou částí plochy (1994). Soubor několika obrazů či kreseb pak formoval úhrn možných vztahů, které bylo možné v díle najít. Vzájemná komplementárnost několika v těsné vazbě vznikajících obrazů dovolovala vytvářet určité vizuální varianty vztahů, které na sebe navzájem reagovaly a demonstrovaly svou souvtažnost jak ve sféře ryze estetické, tedy v rámci vazeb linií a ploch, tak ve sféře sémantické, tedy v rovině odkazu k reálnému světu grafů a charakteristik, jak se verifikují v praxi světa techniky. Teď je snad na místě zdůraznit něco, co již mohlo být vícekrát napsáno - totiž že jeden z nejpodstatnějších rysů autorčiny práce je ten, že její díla většinou de facto nejsou solitérní obrazy či kresby, ale diptychy, triptychy či polyptychy, které se k sobě těsně váží, u starších prací s tématy strojů a grafů tvoří jakési volné fáze potenciálního děje či procesu, u nejnovějších sérií se vzájemně doplňují v úhrnu několika sekvencí. Ale protože to nejsou úplně přesně spjaté fáze tohoto procesu nebo činnosti, stává se bohužel většinou, že sice jsou vystavovány pohromadě, ale potenciální zájemci (kterých beztak není příliš mnoho) si raději vyberou několik fragmentů, které tak vlastně devalvují na pouhou dekoraci, než jedno úhrnné dílo. Že tak činí nejen soukromí zájemci, ale i odborníci ze státních institucí, svědčí nejen o neuvěřitelném barbarství (to platí o všech),ale i o jejich profesionální nezpůsobilosti (to platí o těch odbornících). Je to asi stejné, jako když je nám zahrána jedna věta z kvartetu - určitou informaci to podá a samo o sobě je to docela hezké, ale svědčí to o naprosté neúctě k autorovu záměru a o nechuti jej pochopit. Autorčinu práci to znevažuje a některá její díla znehodnocuje (existují samozřejmě i solitéry nebo volné cykly, z nichž si lze též vybírat), ale také to značně komplikuje výběr pro reprodukce, fotografování atd. Ještě nám zbývá říci, jak vypadaly autorčiny práce v minulých třech letech. V rocích 1995 a 1996 se její konstrukce, odkazující k určitým charakteristikám materiálů a procesů, které s nimi mohou probíhat, obohatily o kovové tóny, s nimiž dosud umělkyně nepracovala. Na jejích plátnech se v některých místech objevila zlatá či stříbrná metalýza, která opět modifikovala jejich estetické působení a zároveň odkazovala k dalším možnostem potenciálních procesů či dějů. V roce 1997 se pak její práce rozvíjela dál v podobě komplementárních celků, tvořených několika obrazy či kresbami. Různý způsob vyčleňování linií a ploch v jednotlivých sekvencích je komplementární, vzájemně se redefinují a určují, přičemž opět východiskem není nějaké zcela striktní pravidlo, ale volnější rozvíjení možností v rámci určitého předem zvoleného repertoáru. Vladimíra Sedláková se snaží, pokud to okolnosti dovolují, prezentovat svou tvorbu publiku, protože ji považuje za způsob komunikace. Kromě samostatných výstav v různých institucích v Praze, Brně i jiných městech se podílela i na řadě výstav kolektivních, byla pozvána na přehlídky českého geometrického umění, z nichž můžeme připomenout třeba tu, na níž se podíleli i všichni žijící klasici nejstarší generace českého neokonstruktivního umění - pod názvem Nová geometrie ji v pražském Mánesu roku 1991 připravil Josef Hlaváček. Ale neměli bychom nevzpomenout také to, že se umělkyně snažila ještě v dobách, kdy to bylo pro moderní umění špatné z ideologických důvodů a geometrické umění bylo zvláště odmítáno, také pomoci k veřejné prezentaci svým podobně orientovaným kolegům. V květnu 1989 zorganizovala výstavu českého a slovenského neokonstruktivního umění na slavkovském zámku, což zaslouží být také připomenuto. Byla i mezi těmi, kdož hned po listopadu 1989 spolu s Igorem Zhořem zakládali pro všechny kvalitní výtvarníky a teoretiky otevřený TT klub. Dnes již též dílo této umělkyně, která se dopracovala k práci s jazykem geometrie velice osobitým způsobem a stejně osobitě svou problematiku po léta rozvíjí, patří k podstatným kvalitám soudobého českého umění. I když patří do kapitoly, která bývá někdy neprávem opomíjena. Ale to je již tradice mizerného českého vztahu ke geometrickému umění a k rýsovanému zejména.
Jiří Valoch
Kaliopi Chamonikola
PhDr. Kaliopi Chamonikola, Ph.D. about author:
Vladimíra Sedláková
is an outstanding figure of the strong creative generation that was born in the 1950s and entered the Brno art scene in the early 1980s after graduation from the Academy of Fine Arts in Prague. Despite belonging to the group of her contemporaries (including Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka and Petr Veselý) her individual artistic orientation remains rather solitary. The development of her talent was shaped by her meetings with great personalities from our cultural life such as Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř and Jiří Valoch.
Her inclination towards geometrical forms manifested itself in her works since the early 1980s first in her paintings thematically linked to urban architecture where she made use of her experience as a student of the secondary school of mechanical engineering as well as of her own design activity. Soon this technology-oriented art became her unique handwriting. Her autonomous inclination towards geometry did not evolve by continuous shape reduction and formal abstraction but rather by transfer of non-artistic themes (machines, technical drawings, flow charts, etc. to the context of exclusive aesthetics of fine art. Another aspect of her work pointing towards the world of technology is her creative procedure making use of precise ink or pencil drawing. Her efforts to achieve aesthetic purity and to break free of ballast reflect in her work with elementary means – line and area – and since the 1980s also typical ascetic black and white chromaticity.
Concentrated stages of her painting career are marked by processing themes based on principles of mirroring, symmetry, monochromatic quality of painting, script and numerical elements, aesthetics of fine or dense structure, or screening. Despite the conscious limitation of formal and expressive means she is able to find space for various creative options – her work includes for example circular shapes, picture elements are arranged into lozenges, etc. The work of Vladimíra Sedláková is characterised by series and cycles, best corresponding to her creative procedure of profound investigation, analysis, processing and developing of variants, serial rhythms, sequences or complementary units.
The current exhibition is a selection of examples from all of the typical stages of her creative career to date. It is exceptionally extensive, including not only the dominant paintings but also drawings, works of graphic art and spatial installations.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
ist eine unübersehbare Autorin der starken, in den 50er Jahren geboren Schöpfergeneration, die Anfang der 80er Jahre nach ihren Studien an der Akademie der Bildenden Künste in Prag die Brünner bildnerische Szene betrat. Unter ihren künstlerischen Altersgenossen (Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka, Petr Veselý) bleibt sie jedoch in ihrer exzentrischen künstlerischen Orientierung als Autorin eher ein Solitär. Ihr künstlerisches Talent wurde durch Treffen mit solchen Persönlichkeiten des kulturellen Lebens geformt, wie es Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř und Jiří Valoch waren.
Ihre Neigung zur geometrischen Form kam schon zu Beginn der 80er Jahre in den Arbeiten der Autorin zum Ausdruck – zuerst in Ihrer thematisch an die städtische Architektur gebundenen Malerei, in der sie sowohl ihre Erfahrungen aus dem Studium der Fachschule für Maschinenbau, als auch aus den Prozessen eigener Projektierungen verwertete. Schon bald wird diese technisierende Form zu ihrer unverwechselbaren Handschrift. Dieser autonome Hang zur Geometrie vollzog sich hierbei nicht etwa durch allmähliche Formenreduzierung und formelle Abstraktion, sondern eher durch die Übertragung nicht künstlerischer Themen (Maschinen, technische Zeichnungen, Diagramme, usw.) in den Kontext der erhabenen Ästhetik der bildenden Kunst. In die Welt der Technik verweist übrigens auch ihre Methode, bei der sie präzises Zeichnen verwendet, sei es mit dem Bleistift oder der Tintenfeder. Ihre Bemühungen um ästhetische Reinheit und Befreitheit kommt in der Arbeit mit elementaren Mitteln – Linien und Flächen zur Geltung, wobei ab den 80er Jahren namentlich asketische schwarz-weiße Farbigkeit typisch für die Künstlerin ist.
In der Malerei thematisiert die Autorin in konzentrierten Phasen schrittweise Prinzipien der Spiegelung, Symmetrie, monochromen Bildqualität, Buchstaben- und Ziffernelemente, die Ästhetik feiner oder grober Strukturen, Raster. Trotz wissentlicher Einschränkung formeller und ausdrucksmäßiger Mittel findet sie dennoch Raum für vielfältige kreative Möglichkeiten – in ihren Werken tauchen zum Beispiel kreisförmige Elemente auf, bildliche Elemente stellt sie zu Rhomben zusammen, usw. Für Vladimíra Sedláková sind Arbeiten in Serien oder Zyklen charakteristisch, auf eine Weise, die am besten ihrer schöpferischen Vorgehensweise entspricht, bei der sie das jeweilige Thema gründlich durchforscht, um es dann in verschiedenen Variationen, serienmäßigen Rhythmen, Sequenzen oder komplementären Komplexen durchzuarbeiten und zu entwickeln.
Die gegenwärtige Ausstellung stellt einen selektiven Querschnitt durch das bisherige – ungewöhnlich umfangreiche – Werk der Autorin dar, das neben dem dominanten Medium des Gemäldes auch Zeichnungen, Grafiken und räumliche Installationen umfasst.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
est une femme auteur très remarquable de la génération fortement créative née dans les années 50, qui est entrée à la scène des arts plastiques au début des années 80 après avoir terminé ses études à l'Académie des arts plastiques à Prague. Quand même, elle reste parmi ses contemporains artistiques (Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka, Petr Veselý) un auteur plutôt solitaire en raison de son orientation marquante dans les arts plastiques. Son talent artistique a été fortement touché par des rencontres avec des personnages de la vie culturelle de la plus haute importance, comme étaient Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř et Jiří Valoch.
Son inclination pour une forme géométrique se réalisa au travail de l'auteur au début des années 80 tout d'abord par l'intermédiaire de la peinture, à cette époque du point de vue thématique liée à l'architecture urbaine où elle avait mis en valeur au niveau des arts plastiques ses expériences acquises au cours des études précédentes au collège d'enseignement technique et aussi des procédures de ses propres projets. Mais bientôt, cette forme techniciste devient sa touche non interchangeable. Son inclinaison autonome pour la géométrie ne se réalisait pas par une voie de réduction de la forme progressive et de l'abstraction formelle mais plutôt par une transformation de sujets non artistiques (machines, plans techniques, graphiques, etc.) dans le contexte de l'esthétique souveraine des arts plastiques. Le monde de la technique est d'ailleurs souligné aussi par la procédure de travail appliquant le dessin géométrique précis soit en ce qui concerne le travail à l'encre de Chine soit au crayon. Son effort de la propreté esthétique et du soulagement retrouve une expression dans un travail avec des éléments élémentaires – ligne et surface et c'est surtout une combinaison ascétique de la couleur noire et blanche qui devient typique pour l'artiste au début des années 80.
Dans sa peinture, l'auteur thématise progressivement dans des phases regroupées les principes de miroitement, de symétrie, de qualité monochrome de l'image, des éléments en forme de lettres, de chiffres, d'esthétique d'une structure fine ou dense, de quadrillages. Malgré les limites conscientes des expressions formelles et expressives, elle sait bien trouver de la place pour diverses possibilités de créativité – ses œuvres présentent par exemples des figures rondes, des éléments d'image composés en losanges etc. Le travail en série et cycles est tout caractéristique pour Vladimíra Sedláková, ce qui répond au plus à une procédure créative dont elle examine le sujet en détail, le traite et le déploie dans plusieurs variations, aux rythmes de série, aux séquences ou ensembles complémentaires.
L'exposition actuelle est une coupe dans l'œuvre extraordinairement vaste de l'auteur se concentrant, hors le médium dominant de l'image, aussi à la peinture, au graphisme et à l'installation spatiale.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
je nepřehlédnutelnou autorkou silné tvůrčí generace narozené v 50. letech a vstupující na brněnskou výtvarnou scénu na počátku 80. let po studiích na Akademii výtvarných umění v Praze. Mezi svými uměleckými vrstevníky (Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka, Petr Veselý) zůstává však jako autorka svou vyhraněnou výtvarnou orientací spíše solitérem. Její umělecký talent usměrnila setkání s takovými osobnostmi kulturního života, jako byl Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř a Jiří Valoch.
Inklinace ke geometrické formě se v autorčině práci uskutečňovala na počátku 80. let nejdříve přes malbu ještě tematicky vázanou na městské architektury, ve které výtvarně zúročila jak svou zkušenost z předchozího studia na strojnické průmyslovce, tak z postupů vlastních projektování. Záhy se však tato technicistní forma stává jejím nezaměnitelným rukopisem. Autonomní příklon ke geometrii se přitom neuskutečňoval cestou postupné tvarové redukce a formální abstrakce, ale spíše přenesením neuměleckých témat (stroje, technické výkresy, grafy atd.) do kontextu výsostné estetiky výtvarného umění. Ke světu techniky ostatně odkazuje také pracovní postup využívající precizního rýsování, ať už jde o práci tuší nebo tužkou. Snaha o estetickou čistotu a oproštěnost nachází výraz v práci s elementárními prostředky – linií a plochou, přičemž od 80. let se pro umělkyni stává typickou především asketická černo-bílá barevnost.
Ve své malbě autorka v soustředěných fázích postupně tematizuje principy zrcadlení, symetrie, monochromní kvality obrazu, písmové, číselné prvky, estetiku jemné, či husté struktury, rastry. I přes vědomé omezení formálních a výrazových prostředků dokáže nacházet prostor pro rozmanité kreativní možnosti – v její tvorbě se objevují např. kruhové útvary, obrazové elementy sestavuje do kosočtverců atd. Pro Vladimíru Sedlákovou je charakteristická práce v sériích a cyklech, jak to nejlépe odpovídá tvůrčímu postupu, v němž téma důkladně prozkoumává, rozpracovává a rozvíjí v několika variacích, v seriálních rytmech, sekvencích, či komplementárních celcích.
Současná výstava je výběrovým průřezem dosavadním – neobyčejně rozsáhlým – dílem autorky, soustřeďující se vedle dominantního média obrazu rovněž na kresbu, grafiku a prostorovou instalaci.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
is an outstanding figure of the strong creative generation that was born in the 1950s and entered the Brno art scene in the early 1980s after graduation from the Academy of Fine Arts in Prague. Despite belonging to the group of her contemporaries (including Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka and Petr Veselý) her individual artistic orientation remains rather solitary. The development of her talent was shaped by her meetings with great personalities from our cultural life such as Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř and Jiří Valoch.
Her inclination towards geometrical forms manifested itself in her works since the early 1980s first in her paintings thematically linked to urban architecture where she made use of her experience as a student of the secondary school of mechanical engineering as well as of her own design activity. Soon this technology-oriented art became her unique handwriting. Her autonomous inclination towards geometry did not evolve by continuous shape reduction and formal abstraction but rather by transfer of non-artistic themes (machines, technical drawings, flow charts, etc. to the context of exclusive aesthetics of fine art. Another aspect of her work pointing towards the world of technology is her creative procedure making use of precise ink or pencil drawing. Her efforts to achieve aesthetic purity and to break free of ballast reflect in her work with elementary means – line and area – and since the 1980s also typical ascetic black and white chromaticity.
Concentrated stages of her painting career are marked by processing themes based on principles of mirroring, symmetry, monochromatic quality of painting, script and numerical elements, aesthetics of fine or dense structure, or screening. Despite the conscious limitation of formal and expressive means she is able to find space for various creative options – her work includes for example circular shapes, picture elements are arranged into lozenges, etc. The work of Vladimíra Sedláková is characterised by series and cycles, best corresponding to her creative procedure of profound investigation, analysis, processing and developing of variants, serial rhythms, sequences or complementary units.
The current exhibition is a selection of examples from all of the typical stages of her creative career to date. It is exceptionally extensive, including not only the dominant paintings but also drawings, works of graphic art and spatial installations.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
ist eine unübersehbare Autorin der starken, in den 50er Jahren geboren Schöpfergeneration, die Anfang der 80er Jahre nach ihren Studien an der Akademie der Bildenden Künste in Prag die Brünner bildnerische Szene betrat. Unter ihren künstlerischen Altersgenossen (Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka, Petr Veselý) bleibt sie jedoch in ihrer exzentrischen künstlerischen Orientierung als Autorin eher ein Solitär. Ihr künstlerisches Talent wurde durch Treffen mit solchen Persönlichkeiten des kulturellen Lebens geformt, wie es Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř und Jiří Valoch waren.
Ihre Neigung zur geometrischen Form kam schon zu Beginn der 80er Jahre in den Arbeiten der Autorin zum Ausdruck – zuerst in Ihrer thematisch an die städtische Architektur gebundenen Malerei, in der sie sowohl ihre Erfahrungen aus dem Studium der Fachschule für Maschinenbau, als auch aus den Prozessen eigener Projektierungen verwertete. Schon bald wird diese technisierende Form zu ihrer unverwechselbaren Handschrift. Dieser autonome Hang zur Geometrie vollzog sich hierbei nicht etwa durch allmähliche Formenreduzierung und formelle Abstraktion, sondern eher durch die Übertragung nicht künstlerischer Themen (Maschinen, technische Zeichnungen, Diagramme, usw.) in den Kontext der erhabenen Ästhetik der bildenden Kunst. In die Welt der Technik verweist übrigens auch ihre Methode, bei der sie präzises Zeichnen verwendet, sei es mit dem Bleistift oder der Tintenfeder. Ihre Bemühungen um ästhetische Reinheit und Befreitheit kommt in der Arbeit mit elementaren Mitteln – Linien und Flächen zur Geltung, wobei ab den 80er Jahren namentlich asketische schwarz-weiße Farbigkeit typisch für die Künstlerin ist.
In der Malerei thematisiert die Autorin in konzentrierten Phasen schrittweise Prinzipien der Spiegelung, Symmetrie, monochromen Bildqualität, Buchstaben- und Ziffernelemente, die Ästhetik feiner oder grober Strukturen, Raster. Trotz wissentlicher Einschränkung formeller und ausdrucksmäßiger Mittel findet sie dennoch Raum für vielfältige kreative Möglichkeiten – in ihren Werken tauchen zum Beispiel kreisförmige Elemente auf, bildliche Elemente stellt sie zu Rhomben zusammen, usw. Für Vladimíra Sedláková sind Arbeiten in Serien oder Zyklen charakteristisch, auf eine Weise, die am besten ihrer schöpferischen Vorgehensweise entspricht, bei der sie das jeweilige Thema gründlich durchforscht, um es dann in verschiedenen Variationen, serienmäßigen Rhythmen, Sequenzen oder komplementären Komplexen durchzuarbeiten und zu entwickeln.
Die gegenwärtige Ausstellung stellt einen selektiven Querschnitt durch das bisherige – ungewöhnlich umfangreiche – Werk der Autorin dar, das neben dem dominanten Medium des Gemäldes auch Zeichnungen, Grafiken und räumliche Installationen umfasst.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
est une femme auteur très remarquable de la génération fortement créative née dans les années 50, qui est entrée à la scène des arts plastiques au début des années 80 après avoir terminé ses études à l'Académie des arts plastiques à Prague. Quand même, elle reste parmi ses contemporains artistiques (Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka, Petr Veselý) un auteur plutôt solitaire en raison de son orientation marquante dans les arts plastiques. Son talent artistique a été fortement touché par des rencontres avec des personnages de la vie culturelle de la plus haute importance, comme étaient Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř et Jiří Valoch.
Son inclination pour une forme géométrique se réalisa au travail de l'auteur au début des années 80 tout d'abord par l'intermédiaire de la peinture, à cette époque du point de vue thématique liée à l'architecture urbaine où elle avait mis en valeur au niveau des arts plastiques ses expériences acquises au cours des études précédentes au collège d'enseignement technique et aussi des procédures de ses propres projets. Mais bientôt, cette forme techniciste devient sa touche non interchangeable. Son inclinaison autonome pour la géométrie ne se réalisait pas par une voie de réduction de la forme progressive et de l'abstraction formelle mais plutôt par une transformation de sujets non artistiques (machines, plans techniques, graphiques, etc.) dans le contexte de l'esthétique souveraine des arts plastiques. Le monde de la technique est d'ailleurs souligné aussi par la procédure de travail appliquant le dessin géométrique précis soit en ce qui concerne le travail à l'encre de Chine soit au crayon. Son effort de la propreté esthétique et du soulagement retrouve une expression dans un travail avec des éléments élémentaires – ligne et surface et c'est surtout une combinaison ascétique de la couleur noire et blanche qui devient typique pour l'artiste au début des années 80.
Dans sa peinture, l'auteur thématise progressivement dans des phases regroupées les principes de miroitement, de symétrie, de qualité monochrome de l'image, des éléments en forme de lettres, de chiffres, d'esthétique d'une structure fine ou dense, de quadrillages. Malgré les limites conscientes des expressions formelles et expressives, elle sait bien trouver de la place pour diverses possibilités de créativité – ses œuvres présentent par exemples des figures rondes, des éléments d'image composés en losanges etc. Le travail en série et cycles est tout caractéristique pour Vladimíra Sedláková, ce qui répond au plus à une procédure créative dont elle examine le sujet en détail, le traite et le déploie dans plusieurs variations, aux rythmes de série, aux séquences ou ensembles complémentaires.
L'exposition actuelle est une coupe dans l'œuvre extraordinairement vaste de l'auteur se concentrant, hors le médium dominant de l'image, aussi à la peinture, au graphisme et à l'installation spatiale.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
je nepřehlédnutelnou autorkou silné tvůrčí generace narozené v 50. letech a vstupující na brněnskou výtvarnou scénu na počátku 80. let po studiích na Akademii výtvarných umění v Praze. Mezi svými uměleckými vrstevníky (Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Jiří Sobotka, Petr Veselý) zůstává však jako autorka svou vyhraněnou výtvarnou orientací spíše solitérem. Její umělecký talent usměrnila setkání s takovými osobnostmi kulturního života, jako byl Robert Hliněnský, Jan Smetana, Igor Zhoř a Jiří Valoch.
Inklinace ke geometrické formě se v autorčině práci uskutečňovala na počátku 80. let nejdříve přes malbu ještě tematicky vázanou na městské architektury, ve které výtvarně zúročila jak svou zkušenost z předchozího studia na strojnické průmyslovce, tak z postupů vlastních projektování. Záhy se však tato technicistní forma stává jejím nezaměnitelným rukopisem. Autonomní příklon ke geometrii se přitom neuskutečňoval cestou postupné tvarové redukce a formální abstrakce, ale spíše přenesením neuměleckých témat (stroje, technické výkresy, grafy atd.) do kontextu výsostné estetiky výtvarného umění. Ke světu techniky ostatně odkazuje také pracovní postup využívající precizního rýsování, ať už jde o práci tuší nebo tužkou. Snaha o estetickou čistotu a oproštěnost nachází výraz v práci s elementárními prostředky – linií a plochou, přičemž od 80. let se pro umělkyni stává typickou především asketická černo-bílá barevnost.
Ve své malbě autorka v soustředěných fázích postupně tematizuje principy zrcadlení, symetrie, monochromní kvality obrazu, písmové, číselné prvky, estetiku jemné, či husté struktury, rastry. I přes vědomé omezení formálních a výrazových prostředků dokáže nacházet prostor pro rozmanité kreativní možnosti – v její tvorbě se objevují např. kruhové útvary, obrazové elementy sestavuje do kosočtverců atd. Pro Vladimíru Sedlákovou je charakteristická práce v sériích a cyklech, jak to nejlépe odpovídá tvůrčímu postupu, v němž téma důkladně prozkoumává, rozpracovává a rozvíjí v několika variacích, v seriálních rytmech, sekvencích, či komplementárních celcích.
Současná výstava je výběrovým průřezem dosavadním – neobyčejně rozsáhlým – dílem autorky, soustřeďující se vedle dominantního média obrazu rovněž na kresbu, grafiku a prostorovou instalaci.
Kaliopi Chamonikola, Brno 2013
Ilona Víchová
PhDr. Ilona Víchová o autorce:
Vladimíra Sedláková
Vladimíra Sedláková se narodila 17. dubna 1952 v Brně. Vystudovala Střední průmyslovou školu strojnickou v Brně (1967-1971) a Akademii výtvarných umění v Praze (1975-1980) u Jana Smetany. V 90. letech pedagogicky působila na brněnské Škole uměleckých řemesel.
Na začátku výtvarné cesty Vladimíry Sedlákové stojí konstruktivně orientovaná malba s tématy městské architektury. Během první poloviny 80. let si Sedláková již vytváří svůj nezaměnitelný výtvarný jazyk ukotvený v oblasti nekonstruktivních tendencí a konceptualismu. Určujícím se pro ni stal svět technických výkresů, který byl umělkyni vlastní ze středoškolských studií. Vizuální jazyk grafů, nákresů a kót soustavně rozvíjela, vrstvila a modifikovala do stále více minimalizovaných výtvarných struktur. V raných cyklech uplatňovala lyrické pojetí technicistních forem, zejména grafů, které si uchovávaly konkrétní podobu. Od nich dospívala ke stále důraznějšímu zobecnění a stále komplexnější výpovědi o vztahu světa člověka a světa techniky. Grafy se proměnily do univerzální sestavy vertikál a horizontál. Do křížící se výchozí skladby Sedláková vstupovala výsečemi kruhu a základní vztah dvou na sebe kolmých linií a celků zpochybňovala vstupem další linie či šrafované plochy, které se určenému směru mírně odchylují a nastolují zde nové prostorové možnosti (AS2-OTB-01, 1983).
Zaujetí otázkami vztahu linie a forem odvozených z technicistního světa sledovaný v ploše plátna či papíru Sedláková od počátku 90. let rozvíjí taktéž do reálného prostoru v drátěných instalacích. V 90. letech do autorčiny tvorby vstoupil také zájem o základní formy – linii, čtverec a kruh a jejich seriální řazení. Vznikaly skladby fungující v sestavě několika obrazů, nejčastěji čtyř, takže divák v kontextu proměn a variací celku může sledovat specifika jednotlivé struktury. Příkladné jsou zejména systémy rovnoběžně řazených linií, ve kterých se otázky řádu, rytmu a skladby prosazují nejpregnantněji.
Před polovinou 90. let se začaly objevovat síťové struktury sestavené z horizontál, vertikál a diagonál utvářejících jemně rýsovaná čtvercová pole. Změnou charakteru této struktury (např. jejím zředěním) vzniká odlišná plocha, např. kosočtverec, který je de facto vepsaný do okolní struktury čtverce. Do vzájemného vztahu kosočtverce a čtverce (vyrůstajících z jedné jediné struktury) Sedláková dál vstupovala tučnou linií nebo dokonce barevnou plochou (často červenou) a nastolila tak nečekané sekundární souvislosti odkazující k proměnlivosti a invenci tvůrčí síly člověka v technickém světě.
Pro Vladimíru Sedlákovou je charakteristická práce v sériích a cyklech, zaměřených na určité téma, v jehož rámci dobývá hlubší vrstvy poznání, jako jsou otázky daného vymezení a jeho porušování, souvztažnosti linie a plochy a komplementarity jevů. Přestože uplatňuje řeč precizní rýsované linie, čisté barevné plochy a silně technicistního tvarosloví, ve výsledku její práce není odlidštěná, ale svojí subtilitou, barevným řešením a mírou subjektivity působí překvapivě lyricky.
Ilona Víchová, Brno 2013
Vladimíra Sedláková
Vladimíra Sedláková se narodila 17. dubna 1952 v Brně. Vystudovala Střední průmyslovou školu strojnickou v Brně (1967-1971) a Akademii výtvarných umění v Praze (1975-1980) u Jana Smetany. V 90. letech pedagogicky působila na brněnské Škole uměleckých řemesel.
Na začátku výtvarné cesty Vladimíry Sedlákové stojí konstruktivně orientovaná malba s tématy městské architektury. Během první poloviny 80. let si Sedláková již vytváří svůj nezaměnitelný výtvarný jazyk ukotvený v oblasti nekonstruktivních tendencí a konceptualismu. Určujícím se pro ni stal svět technických výkresů, který byl umělkyni vlastní ze středoškolských studií. Vizuální jazyk grafů, nákresů a kót soustavně rozvíjela, vrstvila a modifikovala do stále více minimalizovaných výtvarných struktur. V raných cyklech uplatňovala lyrické pojetí technicistních forem, zejména grafů, které si uchovávaly konkrétní podobu. Od nich dospívala ke stále důraznějšímu zobecnění a stále komplexnější výpovědi o vztahu světa člověka a světa techniky. Grafy se proměnily do univerzální sestavy vertikál a horizontál. Do křížící se výchozí skladby Sedláková vstupovala výsečemi kruhu a základní vztah dvou na sebe kolmých linií a celků zpochybňovala vstupem další linie či šrafované plochy, které se určenému směru mírně odchylují a nastolují zde nové prostorové možnosti (AS2-OTB-01, 1983).
Zaujetí otázkami vztahu linie a forem odvozených z technicistního světa sledovaný v ploše plátna či papíru Sedláková od počátku 90. let rozvíjí taktéž do reálného prostoru v drátěných instalacích. V 90. letech do autorčiny tvorby vstoupil také zájem o základní formy – linii, čtverec a kruh a jejich seriální řazení. Vznikaly skladby fungující v sestavě několika obrazů, nejčastěji čtyř, takže divák v kontextu proměn a variací celku může sledovat specifika jednotlivé struktury. Příkladné jsou zejména systémy rovnoběžně řazených linií, ve kterých se otázky řádu, rytmu a skladby prosazují nejpregnantněji.
Před polovinou 90. let se začaly objevovat síťové struktury sestavené z horizontál, vertikál a diagonál utvářejících jemně rýsovaná čtvercová pole. Změnou charakteru této struktury (např. jejím zředěním) vzniká odlišná plocha, např. kosočtverec, který je de facto vepsaný do okolní struktury čtverce. Do vzájemného vztahu kosočtverce a čtverce (vyrůstajících z jedné jediné struktury) Sedláková dál vstupovala tučnou linií nebo dokonce barevnou plochou (často červenou) a nastolila tak nečekané sekundární souvislosti odkazující k proměnlivosti a invenci tvůrčí síly člověka v technickém světě.
Pro Vladimíru Sedlákovou je charakteristická práce v sériích a cyklech, zaměřených na určité téma, v jehož rámci dobývá hlubší vrstvy poznání, jako jsou otázky daného vymezení a jeho porušování, souvztažnosti linie a plochy a komplementarity jevů. Přestože uplatňuje řeč precizní rýsované linie, čisté barevné plochy a silně technicistního tvarosloví, ve výsledku její práce není odlidštěná, ale svojí subtilitou, barevným řešením a mírou subjektivity působí překvapivě lyricky.
Ilona Víchová, Brno 2013
Marcela Macharáčková
PhDr. Marcela Macharáčková o autorce:
Vladimíra Sedláková se svojí tvorbou řadí k bohatému proudu české geometrické abstrakce, která má kořeny v 60. letech a veřejnosti se poprvé kompletně představila na výstavě Nová citlivost v Brně v roce 1968. Mezi svými současníky a hlavně výtvarnicemi – ženami, se jeví orientace autorky dosti ojedinělou. Vladimíra Sedláková navázala záhy po ukončení akademických studií na středoškolské školení (absolvovala strojní průmyslovku) a rozhodla se čerpat své náměty přímo ze strojních výkresů a návrhů, jež povýšila na syžet hodný uměleckého díla. Důslednost, s níž se věnovala několik let jednomu tématu, dala vzniknout sériím obrazů, jež je možné považovat za ztvárnění výrobních etap strojírenských soukolí, přičemž v určitých sériích chce autorka naznačit posuny a mechanické fáze pohybu strojů. Její první obrazy, tolik připomínající technické výkresy, postupně ustupují výtvarnějšímu vyjádření. Geometrické tvary jsou pojaty v jednodušších variantách, kde dominantou kompozice jsou kruhy a jim podřízené protínající se přímky, v koloritu převládá černá, modrá, někdy v kontrastu s bílou. Po období abstrakce, v němž se uplatňuje kruh a tvarosloví strojních součástek, přichází tvůrčí fáze, kterou malířka nazývá obdobím grafů. Obrazy, jejichž základem je grafický rastr a do něhož vkládá pravidelně či nepravidelně prolamované čtyřúhelníky a přímky, tvoří opět série rozměrných pláten, jež vzájemně kompozičně souvisejí a jejichž účin spočívá na vizuálním působení čistých tvarů a barevných kontrastech. Autorka zde záměrně používá omezené množství základních tónů (bílá, červená, černá, nebo černá, modrá, žlutá), čímž umocňuje ryze optický zážitek, jenž je znásoben sériovostí každého cyklu.
Další zjednodušené pojednání a „vyčištění“ obrazové plochy nastává v cyklech struktur, v nichž je skladba ještě primárnější – na jednobarevném podkladě, někdy pravidelně strukturálně rozlišeném, malířka používá pravidelný geometrický ornament z přímek nebo kroužků. Opět zde řadí několik pláten na sebe a vedle sebe, čímž vznikají monumentální opticky působivé celky, jež nacházejí své uplatnění jak v moderní architektuře tak v historických interiérech, o čemž nás přesvědčily instalace autorčiných obrazů v Galerii Sýpka nebo na Staré radnici v Brně.
Jak nám dokládá tvorba Vladimíry Sedlákové posledních dvou let, upouští autorka v současné době od pravidelných monochromních struktur ve prospěch složitějších kompozic, tvořených z mozaiky nepravidelných geometrických tvarů a pestrou barevností.
I když se výtvarná mluva Vladimíry Sedlákové omezuje na neosobní geometrické vyjádření, nezapře její malířský rukopis individuální známky a ženské cítění. Její plátna na nás působí až lyricky křehce svojí strukturou, přesností a čistým provedením, jako i jasností barevných ploch. Je to nekonečná hra nekonečných možností variant řešení, které Vladimíra Sedláková ve svém tvůrčím procesu neustále hledá a nalézá, v němž nám nabízí estetické vizuální zážitky primárními výtvarnými prostředky, jako jsou linie, barva a tvar.
In: Marcela Macharáčková, Muzeum města Brna, Měnínská brána, text do katalogu k autorské výstavě Vladimíry Sedláková, 24.9. – 20.10.1996
Vladimíra Sedláková se svojí tvorbou řadí k bohatému proudu české geometrické abstrakce, která má kořeny v 60. letech a veřejnosti se poprvé kompletně představila na výstavě Nová citlivost v Brně v roce 1968. Mezi svými současníky a hlavně výtvarnicemi – ženami, se jeví orientace autorky dosti ojedinělou. Vladimíra Sedláková navázala záhy po ukončení akademických studií na středoškolské školení (absolvovala strojní průmyslovku) a rozhodla se čerpat své náměty přímo ze strojních výkresů a návrhů, jež povýšila na syžet hodný uměleckého díla. Důslednost, s níž se věnovala několik let jednomu tématu, dala vzniknout sériím obrazů, jež je možné považovat za ztvárnění výrobních etap strojírenských soukolí, přičemž v určitých sériích chce autorka naznačit posuny a mechanické fáze pohybu strojů. Její první obrazy, tolik připomínající technické výkresy, postupně ustupují výtvarnějšímu vyjádření. Geometrické tvary jsou pojaty v jednodušších variantách, kde dominantou kompozice jsou kruhy a jim podřízené protínající se přímky, v koloritu převládá černá, modrá, někdy v kontrastu s bílou. Po období abstrakce, v němž se uplatňuje kruh a tvarosloví strojních součástek, přichází tvůrčí fáze, kterou malířka nazývá obdobím grafů. Obrazy, jejichž základem je grafický rastr a do něhož vkládá pravidelně či nepravidelně prolamované čtyřúhelníky a přímky, tvoří opět série rozměrných pláten, jež vzájemně kompozičně souvisejí a jejichž účin spočívá na vizuálním působení čistých tvarů a barevných kontrastech. Autorka zde záměrně používá omezené množství základních tónů (bílá, červená, černá, nebo černá, modrá, žlutá), čímž umocňuje ryze optický zážitek, jenž je znásoben sériovostí každého cyklu.
Další zjednodušené pojednání a „vyčištění“ obrazové plochy nastává v cyklech struktur, v nichž je skladba ještě primárnější – na jednobarevném podkladě, někdy pravidelně strukturálně rozlišeném, malířka používá pravidelný geometrický ornament z přímek nebo kroužků. Opět zde řadí několik pláten na sebe a vedle sebe, čímž vznikají monumentální opticky působivé celky, jež nacházejí své uplatnění jak v moderní architektuře tak v historických interiérech, o čemž nás přesvědčily instalace autorčiných obrazů v Galerii Sýpka nebo na Staré radnici v Brně.
Jak nám dokládá tvorba Vladimíry Sedlákové posledních dvou let, upouští autorka v současné době od pravidelných monochromních struktur ve prospěch složitějších kompozic, tvořených z mozaiky nepravidelných geometrických tvarů a pestrou barevností.
I když se výtvarná mluva Vladimíry Sedlákové omezuje na neosobní geometrické vyjádření, nezapře její malířský rukopis individuální známky a ženské cítění. Její plátna na nás působí až lyricky křehce svojí strukturou, přesností a čistým provedením, jako i jasností barevných ploch. Je to nekonečná hra nekonečných možností variant řešení, které Vladimíra Sedláková ve svém tvůrčím procesu neustále hledá a nalézá, v němž nám nabízí estetické vizuální zážitky primárními výtvarnými prostředky, jako jsou linie, barva a tvar.
In: Marcela Macharáčková, Muzeum města Brna, Měnínská brána, text do katalogu k autorské výstavě Vladimíry Sedláková, 24.9. – 20.10.1996
Jana Šálková
„… každé číslo dovoluje představu určité kvantity energie a pohybu, každé číslo je rádius nějakého kroužku nebo délka přímky nebo průběh elipsy, úhel vstupu či výstupu nebo časový index; každé číslo je časově i prostorově v souladu se symetrií a s jejím přerušením, s invariantou a s variací; s tím, co je volné, i s tím, co je ohraničené, s neustálým přechodem z vlny k tvaru a zpátky k vlně, od jednoho jména k druhému, až tam, kde Zákon nezakazuje to, co se může stát, ani nestanoví jediný způsob, jímž se to stát smí, ale naopak uznává, že se může dít všechno, co se děje, vyjma toho, co je zakázané.“
(Daniele Del Giudice)
Úvodní citát je součástí novely, jejíž hrdinové hovoří o vizualizaci čísel. (Ne náhodou jde o vizualizaci myšlenou, počítač pro tuto chvíli selhává.) Také moderní umění je stále více vizualizací pouhých představ, abstrakcí, zviditelněním myšlenek vědeckých i technických.
Do tohoto stále rostoucího, rozpínavého prostoru patří tvorba Vladimíry Sedlákové. Přírodní a technické procesy jsou pohlceny a umocněny výtvarnou formou. Výtvarné umění zjasňuje a očišťuje úvahu, myšlenkový koncept. Slovu je navrácena váha v obrazu a obraz zase zprostředkuje literární dílo a báseň. Je to prostor bez polárních protikladů, umožňuje uvolnění citlivosti, expanzi rozumu, ale i instinktu, smyslu pro krásu a nepoznané souvislosti.
Tvůrčí postupy Vladimíry Sedlákové lze vyjádřit názvy tří nedávných a jedné zamýšlené výstavy, jichž se účastnila: Ve vztahu k prostoru. Poezie racionality. Příběhy bez konce (Princip série v českém výtvarném umění). Struktura jako obsah.
Obrazy a kresby Vladimíry Sedlákové z posledních dvou let: linky a kruhy, rastry, písmena, číslice, černá a bílá, stříbrná a zlatá. Signální barvy. Rytmus, variace, nekonečná struktura kombinací, otevřené série. Konkrétní hudba a poezie. Realizováno v komorním prostoru knihy, ve velkém prostoru výstavního sálu. Uměřenost, vnitřní logika tvorby.
Obrazy a kresby Vladimíry Sedlákové se neobejdou bez brněnského génia loci, poznamenaného přítomností konceptuální tvorby (za všechny např. D. Chatrný a J. Valoch, který jako umělec a teoretik Vladimíru Sedlákovou ovlivnil). Nalezneme tu vůli po racionální organizaci prostoru a plochy (P. Rudolf, P. Hayek), smysl pro rustikální ornament (P. Kvíčala) a hru (L. Ochrymčuk). Pěstuje se krásná malba inspirovaná technickou civilizací (M. Štolfa) i tvorba rozměrů metafyzických, řetězící nenapodobitelné osobní symboly a znaky (V. Kokolia, P. Veselý).
Tvorbu Vladimíry Sedlákové sleduji od nenápadných počátků a těší mne, že se dnes ocitá v souvislostech potvrzujících její význam. Na počátku cesty Vladimíry Sedlákové stála výjimečná citlivost k znakům průmyslové civilizace a k infrastruktuře techniky (technické výkresy, grafy). Jednotlivé formální prvky – rýsované a šrafované plochy, prostorovost, pohyb, využití čísel a písmen – autorka umocňovala ve svých „fiktivně reálných“ sériích. Z reality konceptu, plánu je integrovala do nové alternativní struktury otevřeného obsahu – řetězení variací. Tvary – znaky ztrácejí původní smysl a funkci, vytvářejí dynamický plán ideální estetické hodnoty.
V nejnovějších sériích se Vladimíra Sedláková věnuje maximálnímu oproštění tvaru, redukci, která získává potřebnou hloubku a rozměr právě díky seriální kombinatorice. Výsledek překvapuje zvláštní hedonickou libostí tvarů a barev v prostoru a jakoby bezděky vzniklou poetičností. Rytmizace a opakování vytváří „figury“, vzory, které vedou dialog mezi otevřeným a uzavřeným, statickým a hybným, podstatou a ozdobou, barvou a nebarvou. Slyšíme tu echo snah o spojení konstrukce a poezie, snah drahých české avantgardě. Poznáváme také novější úsilí „vidět a myslet zároveň“ a minimalistický manévr k zprůhlednění a odhmotnění formy. Vzniká velký prostor k novým výbojům.
Příběhy Vladimíry Sedlákové jsou „malé příběhy“, kritik modernista a moralista by možná odkazoval k prázdnotě bezduchovní vertikály, k opojení estetikou bez hlubokého vnitřního obsahu.
Zaznamenávají současné postmoderní série a seriály jen cosi, co se vytratilo? Ornament prázdna? Ztrátu aury ve věku reprodukce (W. Benjamin), člověka ve věku stroje, člověka bez bytí, nositele masky, nikoho. (J. Šafařík)?
Původní hodnoty mizí, ale umění otevírá překvapivé průhledy do nových prostor. Statut věci se mění. Pozbývají dosavadní lidský obsah, nejsou prostředníky mezi lidmi, vyžadují stále více inteligence a představivosti, ba sami se stávají představou. Podobnou proměnou prochází krajina, tradiční rámec lidského života. Moderní dopravní prostředky umožňují pobyt jakoby na několika místech současně, v jakémsi megaprostoru.
Prosté věci jsou přetvářeny do estetického znaku a jejich původní účel je potlačen či ztracen. Ztráta těla, hmoty a podstaty je nahrazena prostorem, světlem, pohybem, časem. Časem, který přestává být lineární a biologický. Nový časoprostor spoluvytvářený uměním a dosud pociťovaný jako prázdný se nepozorovaně zaplňuje. Nelze jej navštívit, neseme jej v sobě, prolíná námi, přetváříme ho. Předpokladem k jeho uchopení je vůle vnímat, vidět, přemýšlet. Receptivní funkce nejrůznějších jevů, včetně uměleckého díla, je dnes zdůrazňována po právu.
Práce Vladimíry Sedlákové spoluvytvářejí onen proces proměny vnímání umění a světa, nových vztahů jednotlivin vcelku.
„Stůl má své zákony, od těch, co ho drží na nohou, až po ty, co stanoví chování u stolu, a ty dosud neztratily platnost. Až na to, abych tak řekl, že části, ze kterých se stůl skládá, mají pod jistým prahem zákony zcela odlišné od těch, které má stůl jako takový. Předměty, které tu už jsou a které tu jednou budou, ty jsou a budou zhotoveny přímo z těch částí.“
„…Chtěl bys udělat krok vpřed, co by byl zároveň krok vzad, což asi bude jedině možný krok vpřed, jaký může člověk udělat, pokud na to má dost dlouhé nohy a může je jaksepatří natáhnout.“ (oba citáty z D. del Giudice, Atlas Evropy, Praha 1989)
Tyto dva výroky definují pohyb prací V. Sedlákové a snad i pohyb současného umění a (post) moderního myšlení.
Jana Šálková, duben 1994, úvodní text do katalogu k autorské výstavě Vladimíry Sedlákové ve Špálově galerii v Praze
(Daniele Del Giudice)
Úvodní citát je součástí novely, jejíž hrdinové hovoří o vizualizaci čísel. (Ne náhodou jde o vizualizaci myšlenou, počítač pro tuto chvíli selhává.) Také moderní umění je stále více vizualizací pouhých představ, abstrakcí, zviditelněním myšlenek vědeckých i technických.
Do tohoto stále rostoucího, rozpínavého prostoru patří tvorba Vladimíry Sedlákové. Přírodní a technické procesy jsou pohlceny a umocněny výtvarnou formou. Výtvarné umění zjasňuje a očišťuje úvahu, myšlenkový koncept. Slovu je navrácena váha v obrazu a obraz zase zprostředkuje literární dílo a báseň. Je to prostor bez polárních protikladů, umožňuje uvolnění citlivosti, expanzi rozumu, ale i instinktu, smyslu pro krásu a nepoznané souvislosti.
Tvůrčí postupy Vladimíry Sedlákové lze vyjádřit názvy tří nedávných a jedné zamýšlené výstavy, jichž se účastnila: Ve vztahu k prostoru. Poezie racionality. Příběhy bez konce (Princip série v českém výtvarném umění). Struktura jako obsah.
Obrazy a kresby Vladimíry Sedlákové z posledních dvou let: linky a kruhy, rastry, písmena, číslice, černá a bílá, stříbrná a zlatá. Signální barvy. Rytmus, variace, nekonečná struktura kombinací, otevřené série. Konkrétní hudba a poezie. Realizováno v komorním prostoru knihy, ve velkém prostoru výstavního sálu. Uměřenost, vnitřní logika tvorby.
Obrazy a kresby Vladimíry Sedlákové se neobejdou bez brněnského génia loci, poznamenaného přítomností konceptuální tvorby (za všechny např. D. Chatrný a J. Valoch, který jako umělec a teoretik Vladimíru Sedlákovou ovlivnil). Nalezneme tu vůli po racionální organizaci prostoru a plochy (P. Rudolf, P. Hayek), smysl pro rustikální ornament (P. Kvíčala) a hru (L. Ochrymčuk). Pěstuje se krásná malba inspirovaná technickou civilizací (M. Štolfa) i tvorba rozměrů metafyzických, řetězící nenapodobitelné osobní symboly a znaky (V. Kokolia, P. Veselý).
Tvorbu Vladimíry Sedlákové sleduji od nenápadných počátků a těší mne, že se dnes ocitá v souvislostech potvrzujících její význam. Na počátku cesty Vladimíry Sedlákové stála výjimečná citlivost k znakům průmyslové civilizace a k infrastruktuře techniky (technické výkresy, grafy). Jednotlivé formální prvky – rýsované a šrafované plochy, prostorovost, pohyb, využití čísel a písmen – autorka umocňovala ve svých „fiktivně reálných“ sériích. Z reality konceptu, plánu je integrovala do nové alternativní struktury otevřeného obsahu – řetězení variací. Tvary – znaky ztrácejí původní smysl a funkci, vytvářejí dynamický plán ideální estetické hodnoty.
V nejnovějších sériích se Vladimíra Sedláková věnuje maximálnímu oproštění tvaru, redukci, která získává potřebnou hloubku a rozměr právě díky seriální kombinatorice. Výsledek překvapuje zvláštní hedonickou libostí tvarů a barev v prostoru a jakoby bezděky vzniklou poetičností. Rytmizace a opakování vytváří „figury“, vzory, které vedou dialog mezi otevřeným a uzavřeným, statickým a hybným, podstatou a ozdobou, barvou a nebarvou. Slyšíme tu echo snah o spojení konstrukce a poezie, snah drahých české avantgardě. Poznáváme také novější úsilí „vidět a myslet zároveň“ a minimalistický manévr k zprůhlednění a odhmotnění formy. Vzniká velký prostor k novým výbojům.
Příběhy Vladimíry Sedlákové jsou „malé příběhy“, kritik modernista a moralista by možná odkazoval k prázdnotě bezduchovní vertikály, k opojení estetikou bez hlubokého vnitřního obsahu.
Zaznamenávají současné postmoderní série a seriály jen cosi, co se vytratilo? Ornament prázdna? Ztrátu aury ve věku reprodukce (W. Benjamin), člověka ve věku stroje, člověka bez bytí, nositele masky, nikoho. (J. Šafařík)?
Původní hodnoty mizí, ale umění otevírá překvapivé průhledy do nových prostor. Statut věci se mění. Pozbývají dosavadní lidský obsah, nejsou prostředníky mezi lidmi, vyžadují stále více inteligence a představivosti, ba sami se stávají představou. Podobnou proměnou prochází krajina, tradiční rámec lidského života. Moderní dopravní prostředky umožňují pobyt jakoby na několika místech současně, v jakémsi megaprostoru.
Prosté věci jsou přetvářeny do estetického znaku a jejich původní účel je potlačen či ztracen. Ztráta těla, hmoty a podstaty je nahrazena prostorem, světlem, pohybem, časem. Časem, který přestává být lineární a biologický. Nový časoprostor spoluvytvářený uměním a dosud pociťovaný jako prázdný se nepozorovaně zaplňuje. Nelze jej navštívit, neseme jej v sobě, prolíná námi, přetváříme ho. Předpokladem k jeho uchopení je vůle vnímat, vidět, přemýšlet. Receptivní funkce nejrůznějších jevů, včetně uměleckého díla, je dnes zdůrazňována po právu.
Práce Vladimíry Sedlákové spoluvytvářejí onen proces proměny vnímání umění a světa, nových vztahů jednotlivin vcelku.
„Stůl má své zákony, od těch, co ho drží na nohou, až po ty, co stanoví chování u stolu, a ty dosud neztratily platnost. Až na to, abych tak řekl, že části, ze kterých se stůl skládá, mají pod jistým prahem zákony zcela odlišné od těch, které má stůl jako takový. Předměty, které tu už jsou a které tu jednou budou, ty jsou a budou zhotoveny přímo z těch částí.“
„…Chtěl bys udělat krok vpřed, co by byl zároveň krok vzad, což asi bude jedině možný krok vpřed, jaký může člověk udělat, pokud na to má dost dlouhé nohy a může je jaksepatří natáhnout.“ (oba citáty z D. del Giudice, Atlas Evropy, Praha 1989)
Tyto dva výroky definují pohyb prací V. Sedlákové a snad i pohyb současného umění a (post) moderního myšlení.
Jana Šálková, duben 1994, úvodní text do katalogu k autorské výstavě Vladimíry Sedlákové ve Špálově galerii v Praze
Radek Horáček
Prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D. autorce:
Milá Vlaďko,
teď, když Vám je jasné, že už nejste sama, kdo ve studeném světě rýsovaných plánů a konstrukcí nachází výtvarně krásné živé těkání, tak máte možnost udělat pár rychlých kroků vpřed. Něco udělal Lindovský, něco Ochrymčuk, něco Pacola, ale i ti Mirvaldové, Kučerové a Kubíčkové (Jan z Prahy), takže můžete rychle a úspěšně pokročit tam, kde oni ještě nebyli.
Radek Horáček, 13.7.1991
In: Horáček, Radek - Zhoř, Igor. Konfrontace x partnerství. Tří brněnských a čtyř třebíčských výtvarníků. Třebíč / Brno [katalog výstavy]. Třebíč: Malovaný dům, 1991
Milá Vlaďko,
teď, když Vám je jasné, že už nejste sama, kdo ve studeném světě rýsovaných plánů a konstrukcí nachází výtvarně krásné živé těkání, tak máte možnost udělat pár rychlých kroků vpřed. Něco udělal Lindovský, něco Ochrymčuk, něco Pacola, ale i ti Mirvaldové, Kučerové a Kubíčkové (Jan z Prahy), takže můžete rychle a úspěšně pokročit tam, kde oni ještě nebyli.
Radek Horáček, 13.7.1991
In: Horáček, Radek - Zhoř, Igor. Konfrontace x partnerství. Tří brněnských a čtyř třebíčských výtvarníků. Třebíč / Brno [katalog výstavy]. Třebíč: Malovaný dům, 1991
Igor Zhoř
Prof. PaedDr. Igor Zhoř, CSc. o autorce:
Vladimíra Sedláková před šesti lety vstoupila do světa umění s ambiciózním tvůrčím programem: rozhodla se ustavit svou vlastní formální řeč, a z toho, co si odnesla ze studia na akademii, zachovala vlastně jen malířskou podložku – totiž plátno napjaté na spodním, slepém rámu. Tradiční zaměření na přepis přímého modelu nahradila radikálním krokem do oblasti přísně formalizovaných technických výkresů, aby se s jejich pomocí vyrovnala se světem strojů, který kdysi zblízka poznala. Zprvu nebylo zcela jasné, kam její cesta povede: přidá se k ironickým komentátorům ozubených kol (jak to kdysi naznačil Francis Picabia), nebo se stane novým apologetem techniky (v obnovené tradici futuristy Marinettiho)? Přihlásí se spíše k soudcům odlišeného věku robotů, nebo se oddá jeho nostalgickému kouzlu? Půjde v linii Rotorů Marcela Duchampa, nebo zamíří k utopiím Ernstových Ortochromatických kol a Hydrometrických demonstrací? Stalo se však něco jiného: technický svět poskytl mladé autorce umělý formální jazyk, systém vizuálních znaků, s nimiž nyní zachází jako s autonomním materiálem obrazové konstruktivní skladby. Sémantémy jejího komunikačního systému se posunuly na obecnější, odtažité pole mechaniky a dynamiky, kde se zároveň setkávají i se slovními výroky fyzikálních pouček a zákonů. V řadě realizací Vladimíry Sedlákové má ovšem i konkrétní stroj stále ještě jistou úlohu, objevují se tu více nebo méně zřetelné vazby k tvarovým a barevným signálům, jak je autorka zahlédla v některé dílně nebo tovární hale.
Igor Zhoř
In:
• Zhoř, Igor. Profil výrobního procesu [katalog výstavy Vladimíry Sedlákové v galerii Jaroslava Krále v Domě umění města Brna]. Brno: Galerie Jaroslava Krále, 1988
• Velková, Irena – Velek, Jan – Horáček, Radek – Nedoma, Petr – Petišková Terezie a další. Sýpka, půda pro současné umění, 1985 - 2002. Brno: Sdružení Ateliér Sýpka, 2018. ISBN: 978-80-270-1018-9, s. 74
Vladimíra Sedláková před šesti lety vstoupila do světa umění s ambiciózním tvůrčím programem: rozhodla se ustavit svou vlastní formální řeč, a z toho, co si odnesla ze studia na akademii, zachovala vlastně jen malířskou podložku – totiž plátno napjaté na spodním, slepém rámu. Tradiční zaměření na přepis přímého modelu nahradila radikálním krokem do oblasti přísně formalizovaných technických výkresů, aby se s jejich pomocí vyrovnala se světem strojů, který kdysi zblízka poznala. Zprvu nebylo zcela jasné, kam její cesta povede: přidá se k ironickým komentátorům ozubených kol (jak to kdysi naznačil Francis Picabia), nebo se stane novým apologetem techniky (v obnovené tradici futuristy Marinettiho)? Přihlásí se spíše k soudcům odlišeného věku robotů, nebo se oddá jeho nostalgickému kouzlu? Půjde v linii Rotorů Marcela Duchampa, nebo zamíří k utopiím Ernstových Ortochromatických kol a Hydrometrických demonstrací? Stalo se však něco jiného: technický svět poskytl mladé autorce umělý formální jazyk, systém vizuálních znaků, s nimiž nyní zachází jako s autonomním materiálem obrazové konstruktivní skladby. Sémantémy jejího komunikačního systému se posunuly na obecnější, odtažité pole mechaniky a dynamiky, kde se zároveň setkávají i se slovními výroky fyzikálních pouček a zákonů. V řadě realizací Vladimíry Sedlákové má ovšem i konkrétní stroj stále ještě jistou úlohu, objevují se tu více nebo méně zřetelné vazby k tvarovým a barevným signálům, jak je autorka zahlédla v některé dílně nebo tovární hale.
Igor Zhoř
In:
• Zhoř, Igor. Profil výrobního procesu [katalog výstavy Vladimíry Sedlákové v galerii Jaroslava Krále v Domě umění města Brna]. Brno: Galerie Jaroslava Krále, 1988
• Velková, Irena – Velek, Jan – Horáček, Radek – Nedoma, Petr – Petišková Terezie a další. Sýpka, půda pro současné umění, 1985 - 2002. Brno: Sdružení Ateliér Sýpka, 2018. ISBN: 978-80-270-1018-9, s. 74